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#67

RONI HORN // Ein Blatt aus der Bildserie “LOG (March 22, 2019-May 17, 2020)”

Zeichnung  (ca. 22x28cm)

2019 begann Roni Horn die Log-Bildserie über ihre Gefühle. Ungewollt wurde sie eine Hommage an Daniel Defoes Buch  “A Journal of the Plague Year”, das 1722 in London erschien. Defoe berichtet darin von der Pest, als sie zum vierten Mal im 17. Jahrhundert die Stadt an der Themse heimsuchte. Vermutlich dienten Defoe die Aufzeichnungen seines Onkels, der die Pest hautnah miterlebt hat, als Grundlage. Es sollte die verheerendste Pest-Epidemie auf den Britischen Inseln seit der Mitte des 14. Jahrhunderts  werden. London glich einem Hexenkessel. Quacksalber und Beutelschneider nutzten ungeachtet der puritanischen Sittenstrenge die Gunst der Stunde, um die Not der Menschen in klingende Münze zu verwandeln. Hysterischer Aberglaube, verheerende Arbeitslosigkeit, Lug und Trug waren die Begleiterscheinungen eines Massensterbens, dem rund 100.000 Menschen zum Opfer fielen.

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#66

WALTER KRATNER  //  “Der Makel / The Flaw”

Digital, Graphite, Oil on Paper, 40×30 cm each, 2020

Österreichisches Kulturforum, Belgrad // “At Second Glance / Auf den zweiten Blick / Na drugi pogled”

DEUTSCH: Das Triptychon „Der Makel“ basiert auf erkennungsdienstlichen Polizeifotos, die von Walter Kratner mit Graphit und Öl überarbeitet wurden und besonders eindringlich beklemmende gesellschaftspolitische Aspekte in den Vordergrund stellen.

Die Bilder zeigen, wie wir „andere“ sehen und zu welchen Klischees und Vorurteilen wir greifen, um „andere“ einordnen zu können. Handelt es sich bei den Abgebildeten um Mörder_innen, Unschuldige, Vergewaltiger oder eines Bagatellverbrechens Schuldige? Die Nationalität oder der kulturelle Hintergrund lässt sich nicht einmal auf den zweiten Blick vermuten. Die Fahndungsfotos stellen die verdächtigen Personen in genormter standardisierter Position dar, wie sie von Passfotos hinlänglich bekannt ist. Der individuelle Gesichtsausdruck bleibt trotzdem authentisch erhalten und lässt sich nicht vereinheitlichen oder abstempeln. Hier zwingt uns der Künstler, indem er das Foto mit Bleistift behutsam überarbeitet, genauer hinzusehen. Welchen Vergehens könnte sich der oder die Abgebildete schuldig gemacht haben? Welche Tragödien stecken oft hinter einer verbrecherischen Tat? Verzweiflung? Hass? Liebe? Gewalt? Alkohol oder Drogen? Menschliches Versagen? Oder gar ein Irrtum?

ENGLISH: The triptych „The Flaw“ is about police identification photos which have been retouched by Walter Kratner with graphite and oil and which emphasize particularly oppressive socio-political aspects.

The images show how we see „others“. Which cliches and prejudices we use in order to classify „others“? Are those portrayed murderers, innocents, rapists or are they guilty of a petty crime? The viewer has to admit that nationality or cultural background cannot even be guessed at second glance. The mug shots show the suspect person in a standardized position, which is well known to the viewer from passport photos. The individual facial expression is still authentically preserved and cannot be standardized or labeled. Reworking the photo-documents with the pencil in a very sensitive way the artist forces us to take a closer look. The viewer can ask himself: what crime could the person depicted have committed? What offense could the person depicted have been guilty of? What tragedies are often behind a criminal act? Despair? Hate? Love? Violence? Alcohol or drugs? Human error? Or even a mistake?

#Walter Kratner #Der Makel

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#65

PROPERIZIA DE`ROSSI (1490 – 1530) // „Josef und die Frau des Potiphar“  (1525–26)

Flachrelief an der Westfassade der Basilika San Petronio, Bologna

Properzia de’Rossi wurde in Bologna als Tochter eines Notars namens Giovanni Martino Rossi da Modena geboren. Als Frau der Renaissance studierte sie Malerei, Musik, Tanz, Poesie und klassische Literatur an der Universität von Bologna, die seit der Gründung Frauen zum Studium zuließ. Außerdem erhielt sie eine Ausbildung beim Meistergraveur Marcantonio Raimondi.

De ‚Rossi war eine von etwa 40 Künstlerinnen, hauptsächlich Malerinnen, die der italienischen Renaissance zugerechnet werden. Bildhauerinnen waren  besonders selten, denn die Bildhauerei galt eigentlich als männliche Domäne. Die „Vita“ der Poperzia de’ Rossi ist eine bemerkenswerte Ausnahme. Sie war eine von vier Frauen, die in Giorgio Vasaris „Leben der Künstler“ aufgenommen wurde, weil er ihre Biografie zu den bekanntesten „Künstlern“ der letzten Jahrhunderte zählte. Obwohl er ihre frühen detailreichen Klein-Skulpturen aus Pfirsich- und Kirschsteinen als „wunderbar“ bezeichnete, war sein Kommentar zu de’Rossis Werk klar: Bildhauerei ist keine Kunstform, die Frauen versuchen sollten. Vasaris Behauptung ist wahrscheinlich auf seinen apokryphen (quasibiblischen) Glauben zurückzuführen, dass Frauen dazu neigten, von Melancholie überwältigt und behindert zu sein und ihrer „romantischen, weiblichen“ Natur nicht entkommen zu können.

Um die dreißig Jahre alt, bekam Properzia de’ Rossi die Möglichkeit im größeren Maßstab zu arbeiten. Durch ihre sorgfältig gearbeiteten Porträtbüsten aus Marmor konnte sie gegen männliche Konkurrenten öffentliche Aufträge erlangen, darunter auch den für den Hochaltar von Santa Maria del Baraccano in Bologna. Auch die Westfassade der Basilika San Petronio wurde von ihr gestaltet, Hier befindet sich eine ihrer bekanntesten Reliefskulpturen: „Josef und Potiphars Frau“ (1525–26). Das Thema der Flucht Josephs vor seiner Verführerin war am Beginn der Gegenreformation ein wichtiges Thema und vermittelte die Gefahren der Unmoral, die mit der weiblichen Natur verbunden sind. Hier zeigt de’ Rossi die künstlerische Fähigkeit, Heldenfiguren in einem breiten und dynamischen Stil zu arrangieren, der für die Reliefskulptur der italienischen Renaissance charakteristisch ist.

De ‚Rossis Leben wurde als turbulent beschrieben. Darüber hinaus ist wenig über ihr Leben und ihre künstlerische Leistung nach ihrem  Petronio-Relief bekannt. Es gibt jedoch Unterlagen über Schulden bei einem Krankenhaus, in dem sie als Opfer der Pest im Jahr 1529 behandelt wurde. Das erklärt vielleicht das Ausbleiben weiterer  Werke. Während de ‚Rossi wichtige Aufträge in ihrem Leben gewann, starb sie, bevor sie vierzig wurde, bankrott und ohne nahe Verwandte oder Freunde.

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#64

SARA VAN BAALBERGEN (1607 – nach 1638)

Über das Leben der zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Haarlem geborenen Sara van Baalbergen, ist wenig bekannt. Als gesichert gilt, dass sie 1631 in die St.-Lukas-Malergilde in Haarlem aufgenommen wurde, der bis dahin nur Männer angehörten. Insgesamt sind nur drei niederländische Künstlerinnen als Zunftmitglieder bekannt. Sie mussten einen sehr strengen Zulassungstest bestehen. Juden wurden kategorisch von jeder Gilde ausgeschlossen.

Van Ballbergen war in der Zeit von 1634 bis 1638 als Zunftmitglied registriert, was bedeutet, dass sie als offizielle Künstlerin anerkannt war und bereits öffentlichen Ruhm genoss. 1634 heiratete sie den Genremaler Barent van Eysen, dessen  Biografie ebenfalls unklar ist. 1638, nach dem Tod ihres Ehemannes, verliert sich die Spur von Sara van Baalbergen. Werke sind nicht überliefert.

Die Zuordnung ihrer Werke ist deshalb schwierig, weil sie nach der Heirat mit ihrem Ehemann zusammengearbeitet hat, der die verschiedenen Werke allerdings selbst signierte. Es scheint, dass Sara van Baalbergen auf Stillleben spezialisier war. Ihre Blumenkompositionen, als auch Kompositionen mit verschiedenen Gegenständen, scheinen an die Lehren des Vincente van der Vinne (1628–1702) angelehnt gewesen zu sein. (SIEHE BILD-BEISPIEL, AUSSCHNITT / Van der Vinne zugeschrieben)

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#63

JUDITH LEYSTER (1609 – 1660) //  „Der Vorschlag“ (1631)

Öl auf Leinwand (30,9 x 24,2 cm) // Mauritiushuis, Den Haag

Judith Leysters Werk umfasst Porträts, Stillleben, Allegorien, botanische Zeichnungen und mindestens eine Radierung. Am markantesten sind jedoch ihre Genrebilder, in denen sie in kleinen, intimen, kerzenbeleuchteten Szenen Themen des täglichen Lebens darstellte. In ihren Bildern sind meist ein oder zwei Personen zu sehen, wobei Kinder zu ihren bevorzugten Modellen gehörten. Ihre Motive sind Jungen, die Flöte, Laute oder Violine spielen, Mütter, die nähen oder ihren Kindern die Haare kämmen, Männer, die Frauen verführen, Falschspieler oder Backgammonspieler sowie Feiernde in Gasthäusern.

Zu den meistdiskutierten Genrebildern Judith Leysters zählt „Der Vorschlag“ (1631, Den Haag). Die Szene zeigt eine stickende oder nähende Frau in einem schlichten Innenraum tief über ihre Arbeit gebeugt. Von links hinten nähert sich im Kerzenlicht ein dunkel gekleideter Herr, der mit seiner Linken die Frau an ihrem Oberarm berührt. Mit seiner rechten Hand bietet er ihr Münzen an. In der Bildkomposition nimmt er die diagonale Gegenposition der Frau ein, da er sich nach links vorne beugt. Auf dem ersten Blick strahlt das Gemälde zärtliche Intimität und Häuslichkeit aus, aber bei genauerer Betrachtung ist es eine Szene, gefüllt mit Verführung und Widerstand. Zweifelsohne ist hier ein sexuell konnotiertes Angebot wiedergegeben, da der Mann nicht für ihre handwerklichen Dienste bezahlt. Doch das ungestörte Nähen der Frau strahlt eine selbstbewusste Bestimmtheit aus. Sie scheint nicht auf das Angebot zu reagieren.

Verglichen mit ihren Künstlerkollegen, welche Angebotsdarstellungen meist mit aktiven und freizügigen Dirnen in Verbindung gebracht haben, unterstreicht Leyster keine stereotype Darstellung eines leichten Mädchens. So kann die Darstellung auch als kritische Antwort auf die Darstellung ihrer Künstlerkollegen verstanden werden.

Die feministische Lesart des Bildes stellt den weiblichen, emanzipatorischen Blick der Künstlerin auf das dargestellte Geschehnis ins Zentrum der Überlegung, während Gegenstimmen diese Genreszene in die moralisierende Tradition dieser Kunstgattung einordnen.

Obwohl Leyster und ihre Arbeit zu Lebzeiten bekannt waren und von ihren Zeitgenossen geschätzt wurden, wurden sie nach ihrem Tod weitgehend vergessen. Die Künstlerin wurde 1893 „wiederentdeckt“, als ein Gemälde, das seit über einem Jahrhundert als Werk von Frans Hals bewundert wurde, ihr zugeschrieben werden musste. (Die Initialen „J. L.“ konnten nicht mehr übersehen werden.) Bis dahin wurde Leysters Werk als „Schwäche der weiblichen Hand“ kritisiert, während viele ihrer Bilder Frans Hals zugeschrieben wurden.

>> MEHR: JUDITH LEYSTER // „SELBSTPORTRAIT“

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#62

JUDITH LEYSTER (1609 – 1660) // „Selbstporträt“ (um 1630 oder 1633)

Öl auf Leinwand (74,6 x 65,1 cm) // National Gallery of Art, Washington

Judith Leyster wurde als achtes Kind von Jan Willemsz Leyster im niederländischen Haarlem geboren. Ihr Vater war ein Bierbrauer und Tuchmacher. 1625 muss er Bankrott anmelden. Einige Biographen sehen die Verarmung der Familie paradoxerweise als große Chance für eine Berufsausbildung aller Kinder, denn für Töchter aus gut situierten Familien waren sonst nur Heiraten vorgesehen.

Bis um 1890 wurde das gesamte Werk Judith Leysters entweder Frans Hals oder ihrem Ehemann Jan Miense Molenaer zugeschrieben. Zu diesen Verwechslungen dürfte es gekommen sein, weil Judith Leyster 1636, nach ihrer Eheschließung, aufhörte unter ihrem eigenen Namen zu arbeiten. Auch wurden nach Leysters Tod ihre Werke als „Ehefrau von Molenaer“ inventarisiert. Erst Ende des 19. Jahrhunderts wurden ihr vom Kunsthistoriker Hofstede deGroot wieder sieben Bilder zugeschrieben.

Unklar sind ihre „malerischen“ Anfänge. Doch schon 1627 wird Leyster in einer Beschreibung der Stadt Haarlem als Malerin erwähnt. Wahrscheinlich erhielt Leyster ihre künstlerische Ausbildung bei dem Maler und Radierer Pieter Fransz deGrebber. Dieser war bekannt für Historien- und Porträtbilder. Wie ihr Lehrer orientierte auch sie sich mit ihren Arbeiten am berühmten Porträtisten ihrer Heimatstadt Haarlem Frans Hals.

1629 beginnt Judith Leyster ihre Bilder zu datieren und zu signieren: 1633 wird sie wahrscheinlich als die zweite Frau (nach Sara van Baalbergen) in die Malergilde St. Lukas aufgenommen. Als ihr Aufnahmestück in die Gilde gilt ein wunderbares „Selbstporträt“: Es zählt zu den populärsten und bemerkenswertesten Künstlerselbstbildnissen des 17. Jahrhunderts. Es dokumentiert beredt das Selbstbewusstsein und die Fähigkeiten der jungen Malerin. Interessanterweise zeigt die Röntgenuntersuchung des Gemäldes, dass sie ursprünglich an einem Frauenkopf arbeitete. Leyster hat ihn mit einem stehenden Geiger übermalt und so eine Korrespondenz zwischen ihrem aufgestützten Pinselarm und dem Geigenbogen hergestellt.

Leyster stellt sich in einem eleganten Kleid mit Spitzenkragen an der Staffelei sitzend dar. Sie unterbricht ihre Arbeit an einem Geigenspieler kurz, um sich dem Publikum zuzudrehen. Die Künstlerin setzt ihre eigene Hand mit Pinsel nahezu parallel zum Geigenbogen und der musizierenden Hand, womit Ton- und Bildkunst – die eine ephemer und die andere mit Ewigkeitsanspruch – einander gegenübergestellt werden. Palette, Maltuch und nicht weniger als 18 Pinsel sind Judith Leysters Werkzeuge der Kunstproduktion, wie sie genau festhält. Immerhin hatte sie eine eigene Werkstatt und mindestens drei Schüler.

Dass die Malerin so elegant gekleidet in ihrem Atelier arbeitete, ist unwahrscheinlich. Die Momenthaftigkeit der Szene ist ein Qualitätsmerkmal dieses Werks, der energische Pinselstrich erinnert an Porträts von Frans Hals (1582/83–1666).

>> MEHR: JUDITH LEYSTER // „DER VORSCHLAG“ // BLOG #63

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#61

CATERINA VAN HEMESSEN (1528 – 1587) // “Portrait d’une jeune fille” (ca. 1550)

Öl auf Holz (31 x 23 cm) // Baltimore Museum of Art

Caterina van Hemessen war Tochter des flämischen Renaissance-Malers Jan Sanders van Hemessen. Eine Reihe von Hindernissen standen Frauen im Weg, Malerinnen zu werden. Die Ausbildung sah nämlich die Sektion von Leichen, und das Studium des nackten männlichen Körpers vor. Außerdem bedeutete es, während der Lehrzeit, im Alter von 9 – 15 Jahren, mit einem älteren Künstler mehrere Jahre lang zusammenarbeiten zu müssen. Aus diesen Gründen wurden Künstlerinnen in der Regel von nahen Verwandten, meist von ihren Vätern ausgebildet und blieben eine Seltenheit in der Gesellschaft des 16. Jahrhunderts.

1540 erhielt van Hermessen die Unterstützung der niederländischen Regentin Maria von Ungarn und heiratete 1554 den Organisten Kerstiaen de Moryn im Antwerpener Dom. Das ermöglichte ihr den Eintritt in das Brüsseler Hofleben. Als Maria 1556 nach Spanien zurückkehrte, folgten ihr Caterina mit ihrem Ehemann ebenfalls nach Kastillien. Zwei Jahre später, nach Marias Tod, wurde Caterina eine beträchtliche lebenslange Rente zugesichert. Das Ehepaar kehrte daraufhin wieder nach Antwerpen zurück.

Caterina van Hemessen starb 1587. Sie schuf hauptsächlich Porträts, die von Realismus geprägt waren. Sie malte die meist Sitzenden vor einem dunklen oder neutralen Hintergrund. Diese Art von „Framing“ sorgte für einen intimen Ausdruck. Von ihr gibt es keine erhaltenen Werke nach 1554, was einige Historiker zu der Annahme veranlasst hat, dass die Heirat ihre künstlerische Karriere beendete. Van Hemessen wurde jedoch Mitglied der Guilde de Saint Luc, einer angesehenen Vereinigung von  Künstlern, Händlern und Kunstliebhabern. Sie durfte fortan Männer unterrichten, was für Frauen dieser Zeit äußerst selten war.

Es sind nur 13 datierte und signierte Gemälde (9 Porträts und 4 religiöse Motive) bekannt. Drei Porträts und zwei religiöse Motive werden ihr zugeschrieben. Sie gilt als die erste Frau in der flämischen Schule, für die es nachweislich Werke gibt. Caterina van Hemessen hat als erste ein Selbstporträt angefertigt, das sie bei der Arbeit vor ihrer Staffelei zeigt, um Aufträge zu erhalten.  

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#60

LEVINIA TEERLIC (1510/20 – 1576) // “Queen Elizabeth I of England receiving Dutch Ambassadors” (1570-1575) // Die Zuschreibung ist umstritten

Ölmalerei (28,6 x 43.8 cm) // Neue Galerie, Kassel

Levina Teerlinc (1510/1520 – 1576) war eine niederländische Malerin und die Tochter des damals berühmten Miniaturmalers Simon Bening. Sie wurde von ihrem Vater zu einer facettenreichen Miniaturmalerin ausgebildet und erlangte mit ihren akribisch gestalteten Porträts und Szenen aus dem Leben des 16. Jahrhunderts besondere Aufmerksamkeit. Auf Einladung von Heinrich VIII wanderte sie 1545 nach England aus und war von 1546 bis zu ihrem Tod 1576 Hofmalerin am englischen Königshof. Dort stand sie in der Nachfolge Hans Holbeins (des Jüngeren). Allerdings wurde sie mit einem weit höheren Salär angestellt als ihr berühmter Vorgänger. Es sollte bis zum Ende des 16. Jahrhunderts das höchste Gehalt einer englischen Hofmalerin bleiben. Nachdem Elisabeth 1558 den Thron bestieg, bestätigte sie die Berufung ihres Vaters an Teerlinc.

Ihr sozialer Status als Malerin war außergewöhnlich gut für ihren Berufsstand. Während dieser prestigeträchtigen Anstellung schuf Levinia Teerlinc raffinierten Tafelbilder, die die Opulenz im Lebensstil der Tudors dokumentieren sollten. Durch das Hinzufügen von Texten in ihre Gemälde modernisierte sie das Medium Malerei um ein neues bildnerisches Element..

Leider sind von Levina Teerlinc keine signierten oder anderweitig dokumentierten Werke überliefert. Ihr Œuvre kann nur aus den wenigen erhaltenen Miniaturen zwischen 1545 und 1575 zusammengestellt werden. Obwohl Teerlinc als Miniaturmalerin eine außergewöhnliche gesellschaftliche Anerkennung für eine Malerin ihrer Zeit genoss, sind heute kaum Werke von ihr erhalten und die wenigen Zuweisungen sind umstritten.

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#59

CLARA PEETERS (ca. 1589 – 1640) // „Mesa“ („Tisch“), 1611

Öl auf Holz (52,0 x 73,0 cm)

Clara Peeters wirkte wohl zwischen 1607 und 1621 als Malerin von Stillleben in Antwerpen. Über das Leben von Clara Peeters ist wenig bekannt. Es wird vermutet, dass sie wahrscheinlich in den 1580er Jahren in Antwerpen geboren wurde und in den frühen 1600er Jahren dort ihre Ausbildung zur Malerin erhielt. Ihre Arbeit weist eine Eigenständigkeit auf, die sich im asymmetrischen Arrangement sowie der für diese Zeit eher untypischen Überlappung der Gegenstände zeigt. Die Forschung geht von einem kleinen Œuvre aus, das erstmals 1992 erforscht wurde.Weltweit sind heute bis zu 40 Werke bekannt. Neben Eichentafeln verwendete Peeters auch Kupfertafeln als Bildträger und arbeitete mit kostbaren Farben, bis hin zu Lapislazuli-Bau, was aufgrund seiner hohen Kosten die ökonomische Wertschätzung von Peeters Bildern während ihrer Entstehungszeit gedeutet werden kann.

Sicher ist auch, dass ihre Werke früh in bedeutende Sammlungen des spanischen Königshauses Eingang fanden. Wohlhabende Kaufleute und Händler übernahmen die Verhaltensweisen des Adels und legten Sammlungen an, um Geschmack, Interessen und Bildung zu präsentieren. In der Handelsmetropole Antwerpen mit ca. 100 000 Einwohnern  brachte man seltenen, teuren und kostbaren Gegenständen große Wertschätzung entgegen. Venezianisches Glas, chinesisches Porzellan, silbernes und goldenes Tafelgeschirr faszinierten ebenso wie die vielfältigen Themen der exotischen und heimischen Kulinarik. Clara Peeters bediente sich für ihre Gemälde dieser Gegenstände, entsprach mit dem Realismus ihrer Kunst dem Zeitgeschmack und der Forderung nach einer unmittelbaren Abbildung des Gesehenen. Stets wählte sie für Ihre Kompositionen sorgfältige Arrangements der Elemente, stellte die Oberflächen minutiös nach der Natur dar und setzte dazu eine besondere Licht-Schatten-Regie ein. Manche der Gegenstände ihrer Stillleben verwendete sie häufiger, doch stets in verschiedenen Konstellationen, wodurch jede Komposition wie die Umsetzung eines neuen Konzeptes wirkte.

Die Künstlerin setzte nicht nur ihr Können, sondern auch viel Phantasie und Kreativität ein, um mit Details wie der Reflexion ihrer eigenen Person auf metallischen Oberflächen zu überraschen. Mittels einer gründlichen Analyse von Clara Peeters Gemälden wurden in sieben der Werke gespiegelte Selbstporträts entdeckt. Das eigene Antlitz als Reflexion in einer glänzenden Oberfläche wiederzugeben, war eine hohe und angesehene Kunst, die in den Niederlanden seit Jan van Eyck (1430er Jahre) gepflegt wurde. Zumeist war das Spiegelbild erst nach genauer Betrachtung zu erkennen. Clara Peeters verwendete zumeist konvex geformte Glas- oder Metalloberflächen, die sich gut eignen, um mit der Wahrnehmung zu spielen. Sie steigerte die Effekte, indem sie mehrere Reflexionen auf einem Gegenstand erscheinen ließ: Auf der Oberfläche einer geschwungenen Kanne findet sich vielfach das Bildnis einer Dame, vermutlich jenes der Künstlerin. Die von ihr phantasievoll platzierten Selbstporträts können durchaus als Beweise ihres Könnens und auch ihres Stolzes auf die eigenen Fähigkeiten interpretiert werden. Ob sie dadurch auf ihre Position als Malerin hinweisen wollte, ist aufgrund der schlechten Quellenlage schwer zu beweisen und muss daher Spekulation bleiben.

Wo Clara Peeters die kostbaren Gold- und Silbergegenstände, das Porzellan und die Messer für ihre Prunkstillleben studieren konnte, bleibt bislang ungeklärt. Die Genauigkeit der Schilderung der Details durch ihren Pinsel lässt jedoch vermuten, dass sie sich lange mit den Gegenständen auseinandergesetzt haben muss, zumal diese in mehreren Gemälden von verschieden Ansichten wiedergegeben werden. Ob die Elemente der Kompositionen noch zusätzlich Bedeutung hatten, ist nicht überliefert.

Einige Quellen des 17. Jahrhunderts geben jedoch darüber Aufschluss, dass zumeist die überzeugende Wiedergabe der Objekte durch den Künstler weitaus mehr im Vordergrund stand, als deren Sinngehalt. Das Interesse an realistischen Wiedergaben von Gegenständen, ihren Oberflächen und Texturen belebte die Malerei. Der Zugang zur Natur war verwissenschaftlicht worden, wobei Kunst und Naturstudium einander befruchteten. Die Kunst der Malerin Clara Peeters ermöglicht einen unvergleichbaren Blick auf die Vorlieben, die Geisteshaltung und die Ästhetik, gezeigt durch die Arrangements der Stillleben des beginnenden 17. Jahrhunderts.

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#58

FEDE GALIZIA (1578 – 1630) // „Natura Morta“  (Eine Kristallschale mit Pfirsichen, Jasminblüten, Quitten und einer Heuschrecke). 1607

Öl auf Holztafel (30,5  x 43,2 cm)

Die Tochter des Miniaturisten und Malers Nunzio Galizia (1573–1620) erhielt ihre vorbereitende Ausbildung von ihrem Vater in Mailand. Mit zwölf Jahren zeigte Galizia Fede ihr frühreifes Talent und produzierte vielbeachtete Portraits und Andachtskompositionen. Wie >> Clara Peeters (ca. 1589–1657) in den Niederlanden gehörte Fede Galizia zu den wenigen Künstlerinnen, die eine wichtige Rolle bei der Entstehung und Entwicklung des damals neuen Genres des Stilllebens spielten.

Obwohl sie oft beauftragt wurde, Portraits, Miniaturen und Altarbilder zu malen, ist sie vor allem mit ihren Stillleben bekannt geworden, die der Kunstkritiker Roberto Longhi als „präzise und doch etwas melancholisch“ bezeichnete. Ihre Stillleben sind sehr detailliert und in leuchtenden Farben gemalt und bestehen hauptsächlich aus Früchten und Blumen, die aus der Dunkelheit ins Licht ragen. Im Gegensatz zu ihren Zeitgenossen bevorzugte sie einen strengen, einfachen Stil.

Die meisten Werke zeigen die Früchte in einfachen, frontalen Arrangements. Sie bestehen oft aus einem Korb oder einer Schüssel, die mit einer einzigen Obstsorte wie Pfirsichen oder Birnen gefüllt ist, wobei einige Früchte, manchmal in Scheiben geschnitten, am Boden der Schüssel verstreut sind. In vielen ihrer Stillleben liegen frische Blumen oder andere Früchte auf einer Tischplatte, um einen spürbaren Kontrast zu schaffen, wie in ihrem Stillleben „Ein Glas mit Pfirsichen, Jasminblüten, Quitten und einer Heuschrecke“ zu sehen ist.

Galizias Werk lässt den Einfluss von Werken, wie Caravaggios „Obstkorb“, erkennen.  In Verbindung mit dem zurückhaltenden Stil in der Zeit der Gegenreformation untersuchte sie jedoch nicht die verschwenderischen Kompositionen und Formen, die viele ihrer Zeitgenossen in dieses Genre aufnahmen. Sie bevorzugte stattdessen einen strengen Kompositionsstil, wie er in Francisco de Zurbaráns späteren Stillleben-Gemälden zu sehen ist.

Die Kristallschale mit Pfirsichen, Jasminblüten, Quitten und einer Heuschrecke ist eines von mindestens fünf nahezu identischen Galizia-Stillleben. Alle haben die Früchte und das Glas in ähnlicher Anordnung. Die abgebildete Version ist jedoch die einzige, die ein Insekt – eine Heuschrecke – enthält. Das Insekt ist nicht nur ein wirkungsvoller Hinweis auf das Alltagslebens, sondern es ist mit ziemlicher Sicherheit auch ein Symbol für Zeit, Tod oder Sünde. Es könnte auch ein Vanitas-Element sein, das sich auf den Tod durch die biblische Heuschreckenplage bezieht.  Vielleicht soll das Insekt neben der halbierten und damit rasch verderblichen Quitte das Thema der Vergänglichkeit andeuten. Die genaue Bedeutung bleibt jedoch unklar.

Im Allgemeinen beeindrucken Galizias Stillleben durch ihre naturalistischen Details. Besonders hervorzuheben sind die Texturen und der dramatische Kontrast von leuchtenden Früchten zu dunklen Hintergründen.

Komplexe Glasurschichten bilden die weiche Haut der Pfirsiche, den Glanz des Glases und die geschmeidigen, sich kräuselnden Blütenblätter des Jasmins. Die subtilen Farbtöne ergeben sich allmählich ohne starke chromatische Übergänge, und während das Licht hell auf die Oberfläche der Frucht fällt, sind die resultierenden Schatten nicht stark abgegrenzt, sondern treten sanft in den dunklen Hintergrund ein.

Viele Werke, die von Fede Galizia stammen, wurden anfänglich ihrem männlichen Kollegen Panfilo Nuvolone zugeschrieben, der sich maßgeblich von Galizia inspirieren ließ. Die Wiederentdeckung monogrammierter Bildtafeln hat es den Wissenschaftlern ermöglicht, das Werk von Fede Galizia neu zu bewerten, indem sie ihre feine und subtile Malweise vom weitaus aufwändigeren Stil des Panfilo unterschieden. So wurde erst spät die Bedeutung dieser innovativen Malerin festgeschrieben.

>> MEHR: FEDE GALIZIA | „PORTRAIT OF PAOLO MORIGIA“

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