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# 97

WALTER KRATNER // „Tod im Wasser“, 2020

Tierfigur (Zebra), destilliertes Wasser (ca. 5 Liter), Waschschüssel (Blech, weiß, gebraucht), Stein, 2 Schraubenzwingen, Holzkonstruktion (weiß lackiert), Filz (schwarz), Handgriffe; Dim.: ca. 130 x 170 x 110 cm

In Zeiten von Pandemie und Krieg erweckt ein fast steter Aufenthalt in virtuellen Räumen den Anschein, dass Entferntes in gefühlte Nähe rückt.“

Während sich Europa in einer schweren Krise befindet, spielen sich jedoch vor den Toren des Kontinents auf dem Mittelmeer Dramen ab, die kaum noch jemand zur Kenntnis nimmt. Die Krise scheint ein Vorwand zu sein, um Flüchtlinge, die in Seenot geraten, nicht mehr retten zu müssen.

Fast spielerisch rückt die Objektinstallation „Tod im Wasser“ eine ertrinkende Tierfigur − ein afrikanisches Zebra − in den Fokus.

Literatur:

Ovid, Buch I: Metamorphosen 253-312 (Deutsche Übersetzung) – Die Sintflut

(…) Ein Wolf schwimmt zwischen Schafen, die Welle trägt gelbe Löwen,
(305) sie trägt auch Tiger mit sich, und nichts nützen dem Eber seine Blitzeskräfte,
und nichts dem weggetragenen Hirsch seine schnellen Beine,
und nachdem er lange Erde gesucht hatte, wo er anhalten könnte,
fällt der irrende Vogel mit ermatteten Flügeln ins Meer.
Die ungeheure Zügellosigkeit des Wassers hatte Hügel bedeckt,
(310) und es schlugen neue Fluten auf die Berggipfel.
Der größte Teil wird von der Welle weggerissen, und jene, die die Welle verschont hat, vernichtet langes Hungern durch fehlende Nahrung.

Anmerkung zur Arbeit:

„(…) Ausgehend von Impulsen der arte povera und des Designs ist er am Form-Vokabular des Alltäglichen auch in seinen installativen Mobiliar-Konstruktionen orientiert, so dass sich dieses Mobiliar auch als künstlerische Reflexion der Design-Ästhetik lesen lässt. Dies zeigt sich primär in jenen Installationsarrangements, die ihre ursprünglichen Formen in alltäglichen Stühlen, Tischen oder Kleiderkästen haben und in skelettartige Konstruktionen transformiert werden, so dass sie ihre genuine Funktionalität nur mehr rudimentär andeuten und so ihren Gebrauchswert verlieren. Seltsame Reste vermeintlicher Funktionalität wie Griff-Beschläge oder Drehräder verbleiben als Indizien ehemaliger Gebrauchs-Funktionen. (…)“  Zit.: Erwin Fiala, Medienwissenschaftler

ZU SEHEN AB 2. JULI 2022 IM KULTURSTOCK K3 (bei Graz)

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SIEHE AUCH:

WALTER KRATNER // „La patria morta“

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#96

JACOBO PONTORMO (1494 – 1557) // „Il Giocatore sgambettante“ / „The Kicking Player“ (Fussballer), um 1530

Detailstudie für Fresken in der Villa di Poggio a Caiano (nicht ausgeführt) // Schwarze Kreide auf Papier, 263 x 403 mm, Galleria degli Uffizi

Ein Charakteristikum Pontormos vorbereitender Aktzeichnungen für die Fresken im Saal der Villa von Poggio a Caiano ist eine starke Verdrehung des Körpers, die zur Steigerung der Expressivität eingesetzt wird. Die von den Medici in Auftrag gegebenen Fresken wurden allerdings nie ausgeführt.

Laut Vasari wurde Pontormo eine Lünette für eine Episode aus Ovids Metamorphosen in Auftrag gegeben, ebenso die Darstellung einer Gruppe von Nackten, die Florentiner Fußball spielen. Dieses Motiv bezieht sich auf ein Spiel am 17. Februar 1530 auf der Piazza Santa Croce, das unter feindlichem Beschuss während der Belagerung der republikanischen Stadt Florenz durch die kaiserlichen Armeen Karl V stattfand.

Zur historischen Bedeutung dieses Spiels für das Selbstverständnis der Stadt Florenz, muss man sich das Jahr 1527 in Erinnerung rufen: Erneut haben die Florentiner die Medici vertrieben und eine Republik ausgerufen. Dafür werden sie von den kaiserlichen Truppen Karl V belagert, die eben Rom in einer Gewaltorgie geplündert haben, nun aber mit dem Medici-Papst Klemens VII, im Bunde sind, der die Rückkehr der Medici erkämpfen will. Michelangelo entwirft Verteidigungs-Bollwerke und Andrea del Sarto skizziert Propaganda-Freskos für das republikanische Florenz.

In der ausweglosen Situation der Belagerung entscheiden sich die Bürger von Florenz am Karnevalstag 1530 ein Fußballspiel (calcio fiorentino) in der Piazza Santa Croce auszutragen, um die übermächtige kaiserliche Armee zu verspotten und ein Zeichen für die Unbeugsamkeit der Republik zu setzen. In grünen (Hoffnung) und weißen (Freiheit) Hemden wird gespielt. Die Kaiserlichen reagieren, indem sie mit einer Kanone auf die Basilika schießen. Die Kanonenkugel verfehlt allerdings weit ihr Ziel. Florenz verhöhnt den Aggressor. Der Ausgang des Spieles bleibt unbekannt.

Am 12. August 1530 kapituliert Florenz gegen die kaiserliche Übermacht. Die Stadt zählte ungefähr Hunderttausend Einwohner. Während der zehn Monate Belagerung sterben 44 000 Menschen durch Kriegshandlungen und Pest. Die Familie der Medici kehrt zurück, beendet per Dekret die Florentiner Republik und wird über zwei Jahrhunderte ununterbrochen die Stadt regieren.

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#95

JACOBO PONTORMO // Detailstudie zur Überführung Christi („Deposizione / Kreuzabnahme“) für die Capponi-Kapelle in Santa Felicità, Florenz, um 1526. Die Abbildung zeigt einen der ersten Entwürfe für Christus

Rötel, 35,3 x  28 cm (Galleria degli Uffizi)

Das Altarbild ist für die Grabkapelle in in Santa Felicità bestimmt. Es befasst sich daher mit den schmerzlichen Themen des Todes und der Trennung. Pontormo schien zuerst an das Motiv der Beweinung zu Füßen des Kreuzes gedacht zu haben. Das Motiv blieb. Allerdings versetzte er die Szene ans Grab: Die Mutter hebt den Arm zum Lebewohl, nachdem ihr die Last des geliebten Sohnes von den Knien geglitten war.

Es handelt sich also nicht um eine Bestattung, sondern um die Überführung vom Grab in den Himmel. Dabei ist der weitgehende Verzicht auf eine Darstellung von Raum ein vorausweisendes Zeichen, das sich schon als erste Andeutung auf die zwischenmenschliche Entfremdung  in der Moderne deuten lässt. Aus dieser Wahrnehmung schöpft Pointormo seine gewagte Künstler-Vision. Daraus entstand ein Meisterwerk, eine hellblau und rosa, gleichsam im freien Raum schwebende „Kreuzabnahme“.

Erst der Schulmeister Vasari krittelte Jahrzehnte später, man könne „kaum das Licht vom Halbschatten“ unterscheiden. Nur „Mitleid“ empfand er mit der „Einfalt dieses Mannes“, wenn Pontormo seine Kompositionen gelegentlich an Dürer-Drucken orientierte.

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#94

JACOBO PONTORMO // Detailstudie zur Überführung Christi („Deposizione / Kreuzabnahme“) für die Capponi-Kapelle in Santa Felicità, Florenz, um 1526

Rötel, 16,5 x 14,6 cm (Galleria degli Uffizi)

Einer der ersten Entwürfe für Maria und die weinenden Frauen für das Altarbild „Überführung Christi“. Auch hier gehen, wie häufig bei Pontormo, einige weibliche Figuren von einem männlichen Modell aus. (Zit.: Salvatore Nigro)

Schon in den Studien sind Mitgefühl, Trauer und Verzweiflung an den Gestalten abzulesen. Maria scheint in eine beginnende Ohnmacht zu gleiten; ihr Gesicht lässt einen resignativen Gram erkennen, der sich nicht gegen das Schicksal ihres Sohnes auflehnt.

Die Vollendung der Bildtafel (313×192 cm, Öl auf Holz) fiel in die Zeit der zweiten Florentiner Republik, als die Familie Capponi politisch eine prominente Rolle spielte. Das lange Zeit umstrittene Thema des Bildes, das Elemente der Grablegung und der Grabtragung enthält, ist entsprechend dem Patrozinium der Kapelle eher als Pietà zu deuten.

Unverwechselbar ist Pontormos außergewöhnliche Farbgebung in seinen Werken. Besonders sein Altarbild „Überführung Christi“ gilt als Paradebeispiel für seine exzellente Farbgebung, die eine transparente Wirkung verbreitet. Neben seinem kantigen Zeichenstil, in dem seine menschlichen Körper entstanden, kleidete Pontormo sie oft in faltenlose Gewänder, die eine versteinernde Wirkung hervorrufen. Die ungewöhnliche Farbigkeit vermittelt eine unstoffliche Wirkung und verweist auf eine geistig, fast berauschte Ausdrucksfülle seiner Werke.

Anmerkung: Salvatore Nigros Bezeichnung „Überführung Christi“ statt, wie bislang gebräuchlich, „Kreuzabnahne / Deposizione“ für das große Altarbild in der Capponi-Kapelle geht u.a. auf auf John Shearmans differenzierte Interpretation des Themas zurück.

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#93

JACOBO PONTORMO (1494 – 1557) // Zeichnung aus den Studien zu den Josephsgeschichten der Camera Borgherini in Florenz (1515 – 1518)

Abbildung: Studie zur Gemahlin des Pharao,

Schwarzer Stift und Bleiweiß auf bräunlichem, grundiertem Papier, 40,5 x 29,5 cm (Galleria degli Uffizi)

„Ausdruckstarke Studie eingeschlossener Angst an einer alten Frau … , in der Zeichnung der Linien, die sich in Helligkeit brechen, steckt eine schon beinahe chromatische Intensität.“ (Zit.: L. Becherucci)

Im Auftrag des Bankiers Francesco Borgherinis stattet Pontormo um 1518 gemeinsam mit anderen Fiorentiner Künstlern das Hochzeitszimmer für Borgherinis Sohn aus. Pontormos Beitrag umfasste drei „Cassone“ (Truhenbilder) und Gemälde mit Szenen aus dem Leben Josephs (alle vier Bilder in der National Gallery London).

Florenz ist zwar Geburtsort der Renaissance, aber um 1500 nicht mehr unumstrittene Kunst-Hauptstadt. In einem außergewöhnlichen Klima intellektueller Freiheit treffen in Florenz noch einmal die maßgeblichen Künstler und Kunstauffassungen von Leonardo bis Michelangelo zusammen und zwischen 1494 und 1530 entfaltet sich ein großes, faszinierendes Panorama Florentinischer Kunst. Es spricht für die Aufgeschlossenheit Florentiner Auftraggeber, dass sie auch derart gewagte Künstler-Visionen akzeptierten wie Pontormos Meisterwerke.

Mit 18 Jahren war Pontormo in die Werkstatt von Andrea del Sarto eingetreten. Spätestens seit 1515 gibt es dort einen deutlichen Einstrom deutscher und niederländischer Graphik (Dürer, Lukas van Leyden), in der sich ein „unruhiger“ Bildaufbau andeutet. In diesem Zeitraum ist auch ablesbar wie Michelangelo, Punkt für Punkt, die Proportionen forciert, wie er aus der klassischen Welt der Hochrenaissance in die „antiklassische“ Welt des Manierismus eintritt.

Pontormos Gemälde von Joseph mit Jacob in Ägypten (um 1518), aus der Bilder-Reihe für Pier Francesco Borgherini, legt nahe, dass der revolutionäre neue Stil Pontormos bereits mit diesem frühen Bild begann.

So gilt das Gemälde „Jacob in Ägypten“ auch als ein Meisterwerk des Manierismus. Pontormo bricht mit allen damals gültigen Normen und Konventionen der Malerei. Er verwandelte das traditionelle Prinzip der sukzessiven und mehrteiligen Erzählung, das als Charakteristikum der Florentiner Frührenaissance gelten kann, in ein effektvolles Spektakel. In seiner Darstellung des „Joseph in Ägypten“ werden die in grellen Farben gehaltenen Figuren einer extremen Skalierung unterworfen, Mit einer phantasievollen Mischung unterschiedlicher Elemente distanziert sich Pontormo deutlich vom monumentalen und erhabenen Stil der Hochrenaissance, der gleichzeitig in Rom seinen Höhepunkt erreichte. Diese Divergenzen in der stilistischen Orientierung in Florenz und Rom mögen sich z. T. daraus erklären, dass für Kunstwerke im privaten, bürgerlichen Milieu andere Kriterien galten. Gleichwohl manifestiert sich in der Ausstattung des Borgherini-Zimmers mit kleinformatigen und kleinteiligen Historienbildern eine neue künstlerische Sprache.

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#92

JACOBO PONTORMO (1494 – 1557) // Zeichnung

Studie zur „Heimsuchung“ / „La visitazione“ (1528-30)

Schwarzer Stift, Bleiweiß und Aquarellspuren (Quadrierung in Rötel), 32,7 x 24 cm (Gallerie degli Uffizi)

Es handelt sich um eine bereits weit fortgeschrittene Kompositionsstudie zur „Heimsuchung“ für die Villa Pandori. Das ausgeführte Gemälde befindet sich heute über den Seitenaltar der Pfarrkirche San Michele Arcangelo in Carmignano (Provinz Florenz). Deutlich spürbar der Einfluss Dürers. Die voluminösen, bauschigen Gestalten sind übergroß in einem gleichsam leergefegten städtischen Raum gestellt. (Zit.: Salvatore S. Nigro)

Die „Heimsuchung“ zeigt das Aufeinandertreffen der schwangeren Maria und ihrer ebenfalls schwangeren Schwägerin Elisabeth. Beide berühren einander sacht, auf Rippenhöhe und an der Schulter. Es ist, als wollten die beiden zu einem Reigen ansetzen. Denn so ernst sie sich in die Augen schauen, so gelöst sind ihre Bewegungen – Elisabeth scheint mit ihrem linken Fuß geradezu zu tänzeln. Diese Leichtigkeit überrascht auch deshalb, weil Marias Cousine die 50 überschritten haben dürfte: Pontormo kontrastiert sehr bewusst die junge, idealschöne mit der älteren, realistisch gesehenen Frau.

Pontormo hat Maria und Elisabeth in Seiten-, die zwei Begleiterinnen hinter ihnen in Vorderansicht wiedergegeben. Diese beiden Frauenfiguren sind rätselhaft, denn sie werden in der biblischen Erzählung nicht erwähnt und kommen auch sonst in der Ikonografie dieser Szene aus dem Lukas Evangelium nicht vor. Möglicherweise handelt es sich um eine kunstvolle Verdopplung der Hauptpersonen, um eine Simultandarstellung derselben Figuren in einem Bild.

Pontormo ließ sich in den Jahren nach 1520 zunehmend von der Grafik Albrecht Dürers beeinflussen. So geht die Anregung zur Gruppierung der vier Frauengestalten vielleicht auf Dürers Radierung „Vier nackte Frauen“ zurück, die ebenfalls von unterschiedlichen Seiten zu sehen sind. Sowohl Dürers als auch Pontormos Darstellungen varriieren das antike Thema der „Drei Grazien“, mit dem Pontormo sich zuvor in den Zeichnungen beschäftigt hatte.

Pontromo zeigt Maria und Elisabeth, beide schwanger, in sich selbst beobachtender Umarmung. Die Zugangsweise Pontormos regten auch Künstler wie Pier Paolo Pasolini zu seinem Film „La Ricotta“ von 1963 oder Bill Viola zur Videoarbeit „The Greeting“ von 1995 an.

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#91

JACOBO PONTORMO (1494 – 1557) // Zeichnung

Entwurf zum Hl. Hieronymus, 1527/28

Rötel und schwarzer Stift (Quadrierung in Rötel), 26,6×19,9 cm (Gallerie degli Uffizi)

Reuevolle und schmerzhafte Selbstbefragung: Die Embleme von Pontormos Unruhe. Das ausgeführte Gemälde zeigt die Figur in derselben Haltung, nur noch stärker gebeugt.  (Zit.: Salvatore S. Nigro)

Selten ist der toskanische Manierismus mit seinen verdrehten Körperdarstellungen, überdimensionierten Körperteilen, seinen Regelverstößen und seinem Anti-Akademismus so prägnant dargestellt, wie durch die geschraubte Körperdrehung („la figura serpentata“) des Hieronymus.

Auf den modernen Betrachter wirken die Bilder des „Manierisnus“ eher zahm,  – zur Entstehungszeit im 16. Jahrhundert  waren die Maler um Pontormo und Bronzino „die jungen Wilden von Florenz“. Durch das Gewand der Mutter Gottes blitzt eine Brustwarze, das Jesuskind ist fast eine Karikatur, der heilige Hieronymus, sonst alt und bärtig, ist jung, kahl, athletisch und windet sich grotesk verdreht aus dem Bild.

Dass die Werke in einer Zeit heftigster Umbrüche entstanden sind, bleibt oft hinter der Hochglanzfassade der Kunstfertigkeit verborgen. Was die Auftraggeber angeht, waren die Maler auch nicht wählerisch: Als die Republik den Bach runterging und die Medici ihren Platz wieder einnahmen, porträtierten sie erst die einen und dann die anderen Herrscher. Von den „republikanischen Sympathien“ die Pontormo nachgesagt werden, ist (leider) nichts ausdrücklich überliefert.

Das Tafelbild „Der Heilige Hieronymus als Büßer“ entstand um 1528/29. Die spiralförmige Verdrehung des Körpers spielt eine wesentliche Rolle, der Heilige wirkt zugleich massig und schwebend. Die Darstellung entspricht nur bedingt der üblichen Ikonographie; so wird Hieronymus keineswegs als alter Mann gezeigt, der Löwe, dem er dem Mythos zufolge einen Dorn aus der Tatze gezogen hat, taucht nur am Rande auf. Dass das Gemälde unvollendet geblieben ist, erhöht seinen Reiz vielleicht sogar, da es durchaus interessant ist, sich selbst die vom Künstler geplanten Ebenen der Raumtiefe zusammenreimen zu müssen.

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#90

JACOBO PONTORMO (1494 – 1557) // Zeichnung

Studie zum Hl. Joseph für die Pala Pucci, Kirche San Michele Visdomini, Florenz, 1517-18

Schwarzer Stift und Rötel (Kinderkopf). 32,9×21,9 cm  (linke obere Ecke angestückt);  Gallerie degli Uffizi.

Die Drehung des Kopfes setzt eine intensive Beschäftigung mit der „Lakoon-Gruppe“ voraus. Dieselbe Gebärde wird weniger dramatisch und weicher im Selbstportrait auf dem Altarbild von Santa Felicità wiederkehren. (Zit.: Salvatore S. Nigro)

Die „Madonna mit Kind und Heiligen“, auch bekannt als Pucci-Altarbild befindet sich in der Kirche San Michele Visdomini in Florenz. Es wurde von Francesco di Giovanni Pucci in Auftrag gegeben, der als „Gonfaloniere di Giustizia“ de jure Staatschef der Republik und Oberkommandierender der Streitkräfte war. Gleichwohl waren die Mitglieder der Familie Pucci Vertraute der Medici, – waren sie doch auch Geldgeber für Cosimo de`Medici während seiner Verbannung. Das gesellschaftliche Klima in Florenz war zu dieser Zeit noch von einem sittenstrengen katholischen Fundamentalismus des 1498 hingerichteten Savonarola mitgeprägt. Gleichzeitig war das republikanische Regime kunstfreundlich  und spendierte öffentliche Aufträge in großem Stil.   

Pontormos größtes Tafelbild (214×195 cm) zeigt den Heiligen Joseph, der Jesus hält. Eine Rolle, die normalerweise von der Madonna erfüllt wird.  Auch damit bricht der erst 24 jährige Pontormo mit der bisherigen Bildtradition in der Darstellung einer Madonna mit Kind: Der neu geborene Jesus im Bildzentrum liegt getrennt von Maria, die ihrerseits von Heiligen umgebenen ist.  Die Gesichtszüge und Mimik des älteren Joseph und des hl. Evangelisten Johannes, sowie die lachenden Putten sind übertrieben ausgeprägt und die Blicke scheinen in alle möglichen Richtungen zu wandern. In keinem Fall kreuzen oder passen sie zusammen, was die psychologische Isolation der Figuren unterstreicht. Kurzum, alles vereint sich zu einer Atmosphäre ruheloser Instabilität.

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#89

JACOBO PONTORMO (1494 – 1557) // Zeichnung

Detailstudie zu den vier Patriachen, Capponi-Kapelle in Santa Felicità, Florenz, 1525

Rötel, 36,3 x 22,2cm (Gallerie degli Uffizi)

Das Gewölbe der Capponi-Kapelle mit den Fresken von Pontormo wurde 1736 bei der Renovierung der Kirche zerstört. In Fresko-Technik waren hier Gottvater und die vier Patriarchen dargestellt.

Die „Verkündigung“ (1526-1528) blieb in der Kapelle erhalten. Mit diesem Fresko entfernte sich Pontormo sehr weit von der üblichen Verkündigungstradition, indem er die Bedeutung der populären Volksprediger aufnahm.

Die Zeitgeschichte spielt deutlich in den Glanz und in die Nachtseiten der Spätrenaissance hinein: 1494 werden die Medici aus Florenz vertrieben. Die Stadt liegt in einem langen und zähen Konflikt mit Pisa. 1512 kehrt Giuliano de`Medici zurück. Ein Jahr später wird ein Medici zum Papst gewählt. Ab 1523, mit Giulio de`Medicis Besteigung des Heiligen Stuhls als Clemens VII wird Florenz endgültig aus Rom gelenkt. Im selben Jahr flieht Pontormo vor der Pest und Hingersnot aus Florenz, – aus einer Stadt, in der die Pest jeden Dritten der 32.500 Einwohner hinwegraffen wird. 1527 wird im Zuge des Sacco die Roma gegen die Medici geputscht. Über diese Italienischen Kriege hinaus gilt der Sacco di Roma als ein Höhepunkt kriegerischer Gewaltexzesse durch führerlose Söldnerheere. Zwei Jahre später wird Florenz von den kaiserlichen Truppen Karl V belagert, die schon Rom verwüstet hatten. Nach Verrat, im August 1530, kapituliert Florenz und Alessandro de` Medici kehrt als „Herzog der Republik Florenz“ zurück.

Das ist im Zeitraffer der historische Hintergrund eines einsamen, nachdenklichen und exzentrischen Künstlers, der später von der Gegenreformation zutiefst abgelehnt werden wird.

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#88

JACOBO PONTORMO (1494 – 1557) // Zeichnung

Studie zur Pomona (Göttin der Baumfrüchte) für Medici-Villa di Poggia a Caino (bei Florenz), um 1520

Oberer Teil: 17×23,3cm / Unterer Teil: 21,4×22,7cm (Gallerie degli Uffizi)

Schwarzer Stift und Bleiweiß. Das in bläulichen Nuancen übermalte Blatt ist in zwei Hälften zerschnitten. Wahrscheinlich hat Pontormo das Blatt selber auseinandergeschnitten. Der Zeichnung – spitzige und abgebrochene Striche – wird durch eine leichte Aquarellierung ein wenig von ihrer Härte genommen.

Schon in jungen Jahren war Pontormo als Auftragsmaler der Medici erfolgreich. Von 1518 bis 1521 schuf er die wunderbaren Fresken „Vertumnus und Pomona“ (Vertumnus = Gott der Jahreszeiten / Pomona = römische Göttin der Baumfrüchte) in der Medici Villa di Poggio a Caino.

Die Arbeit führte Pontormo dem Ziel näher, künstlerische Antworten auf den Zeitenwandel zu finden. Denn tief verunsichert waren die Menschen in jener Endphase der Renaissance, in der sich in Florenz Vertreibung der Medici und Wiedereinsetzung abwechselten. Giorgio Vasari, Chronist jener Dekaden, bezeichnete den von 1520 evident werdenden Stilwandel dieser Zwischenzeit neutral als „maniera moderna“.

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