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#50

PHILIP TAAFFE (*1955) // “Martyr Group” (1983) //

Collage auf Leinwand, 264 x 264cm

Zurzeit: Albertina Wien,  Sammlung Jablonka

Philip Taaffe bekam seine künstlerische Ausbildung an der Cooper Union New York bei dem Künstler Hans Haacke. Er wurde Anfang der 1980er Jahre mit der Bewegung der „Appropriation Art“ international bekannt. Er ging zunächst von der Tradition der gegenstandslosen Malerei des 20. Jahrhunderts aus und verband seine Konzeption abstrakter Kunst mit Untersuchungen zum Ornament. Dabei betätigt sich Taaffe als Wanderer zwischen den Zeiten und Kulturen: von den präkolumbischen und indianischen Stammeskulturen in Amerika über die irisch-keltische und mozarabische Blüte des Ornaments in Europa bis in den Mittleren Osten, nach Indien und Japan.

„Gruppe von Märtyrern“ ist eine frühe Collage. Auf einer Müllhalde  von New Jersey findet er unterschiedliche Zielscheiben, wie sie beim Schiesstraining der Polizei in Gebrauch sind. Die eine Art Zielscheibe zeigt die schematische Darstellung des Oberkörpers eines Menschen, an dem einzelne Bereiche mit einer Kombination aus Buchstaben und einer Zahl markiert sind, während die andere Art aus einer gewöhnlichen Scheibe aus konzentrischen nummerierten Kreisen besteht. Taaffe  befestigt die totemartigen „Körper-Scheißscheiben“ überlappend auf einer Leinwand, fünf bis sechs Figuren pro Reihe, in fünf Reihen hintereinander. Der Aufbau entspricht in etwa der Anordnung eines konventionellen, auf einer Tribüne aufgenommenen Gruppenfotos. Die konzentrischen Scheiben sind die Köpfe der untersten und obersten Reihe unterlegt. Unterstützt durch die gelbe Farbe vermitteln sie den Eindruck eines Heiligenscheins.

Taaffe lässt sich von der Freskomalerei des 16. Jahrhunderts in rumänischen Klöstern inspirieren, aus denen uns Scharen von Heiligen entgegenblicken. In seiner Darstellung sind die Figuren jedoch gesichtslos oder wenden uns den Rücken zu. Ist dies das Bild einer Hinrichtung? Keiner bestimmten, aber vielleicht einer, die in diesem Augenblick, jetzt soeben stattfinden könnte, jeden Tag? Oder marschieren die titelgebenden Märtyrer womöglich freiwillig und geordnet in den Tod?

Das Werk entsteht am Beginn der Aids-Pandemie und kann daher auch auf die ersten Opfer dieser damals mit Sicherheit todbringenden Krankheit bezogen werden. (Text: Albertina Wien, 2020)

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#49

SOFONISBA ANGUISSOLA (um 1535–1625) // „Drei Schwestern beim Schachspiel“ (um 1555)

Öl auf Leinwand // 72x97cm

Die Malerei war im 16. Jahrhundert eine Männerdomäne. Das heißt aber nicht, dass es keine Malerinnen gegeben hat. Sofonisba Anguissola war ohne Zweifel im 16. Jahrhundert die bekannteste Künstlerin in Italien, wenn nicht in Europa.

Die aufgeschlossenen Eltern der Künstlerin ermöglichten in Cremona den sechs Töchtern eine humanistische und selbstbewusste Erziehung, die normalerweise nur dem einzigen Sohn zugestanden hätte. Da es Frauen aber nicht erlaubt war, anatomische Bilder oder welche mit mythologischem Bezug zu malen, konzentrierte Sofonisba sich auf Portraits oder häusliche Szenen. Bereits 1555 hatte sie ihr wohl berühmtestes Familienporträt vorgelegt, das drei ihrer fünf Schwestern beim fröhlich-aufmerksamen Schachspiel zeigt und als erstes Genrebild der italienischen Malerei in die Kunstgeschichte einging.

Sie reiste 1559 auf Empfehlung des Herzogs von Alba, Fernando Toledo, an den Hof Philipps II. nach Madrid. Der König von Spanien und seine Ehefrauen schätzten Anguissola so sehr, dass sie der Malerin eine jährliche Rente gewährten. Damit dürfte Sofonisba Anguissola die erste Hofmalerin der europäischen Renaissance gewesen sein.

Für Mädchen ihres gehobenen Standes äußerst ungewöhnlich, lebten und lernten sie ab 1546 drei Jahre lang im Hause Campis, in Obhut des Künstlers und dessen Frau, und vollendeten bis 1551 ihre insgesamt fünfjährige Ausbildung bei Bernardino Gatti (um 1495–1576). Auf Vermittlung ihres Vaters, der Sofonisbas Karriere verwaltete, stand sie bald in Briefwechsel mit Michelangelo Buonarroti und wurde von Giorgio Vasari lobend in seinen Viten erwähnt. Noch als charmante Neunzigjährige inspirierte sie, obgleich erblindet, durch ihre künstlerische Fachkenntnis den jungen flämischen Maler Anthonis van Dyck (1599–1641), der sie 1624 in Palermo besuchte.

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#48

Plautilla Nelli, Das letzte Abendmahl,Firenze, Santa Maria Novella, Walter kratner

PLAUTILLA NELLI (1523 – 1588) // „DAS LETZTE ABENDMAHL“ (1560)

Sieben mal zwei Meter misst das Ölgemälde („Das letzte Abendmal“), das im Museumskomplex Santa Maria Novella in Florenz ausgestellt ist.

Vier Jahre dauerte es, bis die aufwendigen Arbeiten an Nellis Abendmahl 2019 abgeschlossen waren und das Gemälde in Santa Maria Novella ausgestellt werden konnte. Das Kunstwerk von 1560 sei womöglich „eines der bedeutsamsten Bilder in der Kunstgeschichte“, „die erste und vielleicht die einzige“ Darstellung des Letzten Abendmahls von einer Frau der Renaissance, heißt es auf der Homepage des Museums.

Mit 14 Jahren trat die Tochter des Malers Luca Nelli in das Dominikanerkloster Santa Caterina di Siena ein und wurde Schülerin von Fra Paolino da Pistoia. Im Kloster hatte sie – im Gegensatz zu Frauen außerhalb der klösterlichen Mauern – die Möglichkeit, in der Kunst des Malens unterwiesen zu werden. Somit war für sie das Klosterdasein eine Chance, sich den Pflichten einer Haus-Frau zu entziehen, wenngleich sie nicht unter denselben Bedingungen arbeiten durfte wir ihre männlichen Kollegen.  Ihr Zeitgenosse Vasari bedauerte es ausdrücklich, dass ihr das Aktstudium verboten war. Nelli malte großflächige und auch kleinflächige Gemälde. Sie hatte sowohl weltliche als auch kirchliche Auftraggeber.

Das Gemälde sei von Nellis Oberin in Auftrag gegeben worden, um es im Speisesaal des Klosters aufzuhängen. Es sei wohl auch vom gleichnamigen Gemälde Leonardo da Vincis beeinflusst worden. Auf dem Bild wird der Moment dargestellt, in dem Jesus der Überlieferung nach zu seinen zwölf Aposteln sagt: „Einer unter Euch wird mich verraten.“

Wer das ist, teilt Jesus seinen Jüngern in Nellis Interpretation mit, indem er Judas ein Stück Brot reicht. Die Reaktionen darauf schlagen sich vor allem in der Gestik der Apostel nieder: Sie „sprechen mit ihren Händen und tanzen mit ihren nackten Füßen“, sagt die Restauratorin des Bildes, Rosella Lari. Die Hände seien so detailreich dargestellt, dass „sogar die Sehnen, die Adern und fast die abgestorbene Haut um die Nägel“ sichtbar seien.

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#47

„MUTANT“ // AKNOON ART GALLERY – ONLINE // TEHERAN

ARTISTS: Anoli Perera (Sri Lanka), Walter Kratner (Austria). Marjan Habibian (Iran, Austria), Hassan Meer (Oman), Nasim Pirhadi (Iran), Jagath Weerasinghe (Sri Lanka); CURATOR: Marjan Habibian (Iran)

The international group show “Mutant” wants to be a cultural dialogue that concerns larger contextual frameworks such as personal and cultural identity. So art is used to communicate different messages within different contexts.

Mutation requires a platform. This matrix could be your mind, your country, your genetics, your path or elements of cultural and religious socialization.

It is possible to overflow the meaning of your mind in the colorful patterns of a textile, a scarf or a cassock. Searching the meaning of mutation you find the answer in the passing of years, days, maybe in the ending of any joy and in the wrinkles of sorrows on a tired face.

It is possible to look beyond the eternal silence and peace in things of daily life which are covered by the dust of the years, or you continue to explore the meaning of mutation with a step forward into the soul of the atom. For find an answer it is even possible to embroider an image on the warm bodies of creatures by genetic manipulation.

We are six artists who have come together from different parts of the world, each representing our own platform in our own particular language. (Marjan Habibian, curator)

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#46

MARLENE DUMAS (*1953, Kapstadt) // “Copy of a Model (Naomi Campbell)”, 1996
Lavierte Tuschpinselzeichnung auf festem Velin (25,1 x 20,2 cm)

Die Bildserie „Models“ ist in Form eines Gitters angeordnet und zeigt 100 weibliche Gesichter, als wären sie sorgfältig aufgelegte Köpfe in einer Leichenhalle. Jedes „Modell“ ist auf leeren Oberflächen positioniert und behält nur ein Minimum an individuellen Merkmalen bei. Es starrt nach vorne oder wird in ein Profil oder in eine Dreiviertel-Pose gedreht. Die Gesichter variieren von hellhäutig bis dunkel und erzeugen das Erscheinungsbild von körperlosen Figuren.  

Wer sind diese sogenannten „Modelle“? Marlene Dumas dazu: „Es gibt Bilder von Wahnsinnigen, Bilder von Models, Bilder von meinen Freunden…“ In ihrer Beschreibung, wie in ihrem Gemälden, behandelt Dumas sie gleich: Das eine „Model“ ist nicht mehr vom anderen zu unterscheiden.

Die Arbeit der südafrikanischen Künstlerin Marlene Dumas basiert auf einem Kontinuum zwischen Malerei und Fotografie. Einfach ausgedrückt, malt sie aus fotografischen Bildern. Oder wie sie selbst sagt: „Ich male keine Menschen, ich male Bilder.“

Dumas dekonstruiert die Porträts von Freunden und verwandelt das Bild einer Promi-Ikone, wie Naomi Campbell, in etwas Seltsames und Unkenntliches. Das Supermodel könnte irgendeine Frau sein, deren Geschichte, wie die von Millionen anderer Frauen vergessen oder ausgelöscht wurde. Und so blickt uns Campbell an: einsam, anonym, körperlich, – als Ikone des auslaufenden 20. Jahrhunderts.

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#45

WALTER KRATNER // „Hunger is the best source/Der lange Hunger” (2002/2013)

2 Porzellanteller (weiß), 1 Projektil, 17 abgeschossene Projektilhülsen (Gewehrpatronen), 2 Eisentafeln, 2 Glastafeln, Tischkonstruktion (Holz, grau lackiert, Tragelement (Vierkantholz, geölt), Handgriffe, Rollen, Auflageteil (Holz, grau lackiert, schwarze Filzeinlage, Handgriff), Dim.: 270 x 75 x 75 cm

Zu sehen bei >> „Parallel Vienna“ (2020)

Walter Kratners Installation „Der lange Hunger“, eine Art Tisch, hinterlässt in seinen einzelnen Elementen bloß den Eindruck einer Funktion. An den Griffen lässt sich nichts halten und die Stabilität von Metall trügt. Tatsächlich handelt es sich um standardgrau lackiertes, leichtes Holz.

Es wird kredenzt, jedoch keine Armensuppe, sondern preisgünstigere Patronenhülsen, – abgeschossenes und scheinbar scharfes Material. Was bleibt, ist ein letztes Projektil für den finalen Todesschuss. Hier wird nicht der lange Hunger gestillt, sondern perfide Abhängigkeiten als bleibende Ressourcen für das ewig vitale Geschäft mit dem Tod geschaffen. (Zit.: Ina Hof, Kuratorin)

(…) Ausgehend von Impulsen der arte povera und des Designs ist er am Form-Vokabular des Alltäglichen auch in seinen installativen Mobiliar-Konstruktionen orientiert, so dass sich dieses Mobiliar auch als künstlerische Reflexion der Design-Ästhetik lesen lässt. Dies zeigt sich primär in jenen Installationsarrangements, die ihre ursprünglichen Formen in alltäglichen Stühlen, Tischen oder Kleiderkästen haben und in skelettartige Konstruktionen transformiert werden, so dass sie ihre genuine Funktionalität nur mehr rudimentär andeuten und so ihren Gebrauchswert verlieren. Seltsame Reste vermeintlicher Funktionalität wie Griff-Beschläge oder Drehräder verbleiben als Indizien ehemaliger Gebrauchs-Funktionen. (Zit.: Erwin Fiala, Medienwissenschaftler)

ZU SEHEN AB 22. SEPTEMBER BIS 27. SEPTEMBER | >> PARALLEL VIENNA |

Für >> STYRIAN ART FOUNDATION // “Heterotopia 607”

Künstler_innen: Renate Krammer, Walter Kratner, Tanja Prušnik, Alfred Resch, Axel Staudinger, Ina Hof (Kuratorin)

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>> ALLE INFOS // DATEN UND AUSSTELLUNGSZEITEN

>> SIEHE AUCH: PRESSESTIMMEN:  >> Die Presse-Print | >> Die Presse-online | >> Die Woche-online

>> SIEHE AUCH: WALTER KRATNER | „Der lange Hunger“ | Basilika am Weizberg 2016

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#44

MERET OPPENHEIM (1913 – 1985) // „Pelzhandschuhe“ (1935)

Besonders hat es Meret Oppenheim der Pelz angetan: Neben dem pelzigen Bierkrug sind es auch ein Fell-Armreif (1935) – der ihr als Inspiration für die berühmte Pelztasse diente – und Pelzhandschuhe (1936). Die Pelzhandschuhe, aus denen rotlackierte Fingerspitzen herausschauen, sind schauerlich – die Frau als Raubtier – und gleichzeitig hocherotisch. Sie war eine der ersten Künstlerinnen, die mit Fellmaterial gearbeitet hat und dem Material eine sexuelle Konnotation gab.

In ihrer Generation waren Künstlerinnen, die offen mit den Thema Erotik und Sexualität spielten, noch die Ausnahme. Sie hat viel von späteren Vertreterinnen des Feminismus vorweg genommen. Nicht nur in ihrer Kunst, sondern auch im Leben.

„Ich möchte sogar sagen, dass man als Frau die Verpflichtung hat, durch seine Lebensführung zu beweisen, dass man die Tabus, mit welchen die Frauen seit Jahrtausenden in einem Zustand der Unterwerfung gehalten werden, als nicht mehr gültig ansieht.“ (Zit. Maret Oppenheim)

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#43

WALTER KRATNER // Installationsfragment „Lampedusa 2 / Fragment“ (2015/2019)

Material: Schublade (Holz, geölt), Holz (grau, lackiert), luftgetrockneter Kadaver einer Ratte, Glastafel (ca. 50x60x30cm), Buch, diverse Schraubenzwingen (verrostet, alt); schwarzer Filz (2 x 2 Meter)

Zu sehen von Samstag, 12. September bis 20. September 2020 im Kulturstock 3, Pischelsdorf

Aus seiner Objektinstallation >> „Lampedusa“ (2015) hebt der Künstler 2020 den luftgetrockneten Tierkadaver einer Ratte für ein neues Installations-Fragment gesondert hervor.

Ratten als Metapher können vor allem für die Dehumanisierung von Juden auf eine lange kulturhistorische Tradition verweisen, und dies nicht nur im Sprachgebrauch, sondern auch in bildlichen und filmischen Darstellungen (vgl. z.B. den nationalsozialistischen Propagandafilm „Der ewige Jude“ des Regisseurs Fritz Hippler und seines Drehbuchautors Eberhard Taubert). In dieser Funktion sind sie eng mit dem metaphorisch genutzten Konzept zu Parasit assoziiert.

Das Motiv der Ratten steht 1911 auch in Gerhart Hauptmanns gleichnamigem Bühnenstück für die Unterhöhlung der wilhelminischen Gemütlichkeit durch die Moderne. In Arbeiterbewegung, Sozialdemokratie und Gewerkschaften sah das konservative Establishment gefährliches Ungeziefer, das es um jeden Preis zu vertilgen galt.

Die Verwendung der Ekelmetapher im Zusammenhang mit der Flüchtlingsproblematik in einer österreichischen Regionalzeitung („Süd-Ost Journal“ vom 27.12.2018), bewog den Künstler zu dieser neuen Ausstellungspräsentation von „Lampedusa“ in fragmentarischer Form.

FOTO: Galerie Reitbauer

>> ZITAT: Österreichischer Presserat (19. April 2019)

Wien (OTS) – Nach Meinung des Senats 1 des Presserats verstößt der Artikel „Mit spitzer Feder“, erschienen im „Süd-Ost Journal“ vom 27.12.2018, gegen den Ehrenkodex für die österreichische Presse.

Im Artikel kommentiert der Chefredakteur des „Süd-Ost Journal“ u.a. die Flüchtlingssituation im Jahr 2015 und geht dann auch noch auf Kriminalitätsprobleme in Wien ein. In einer Passage heißt es: „Die Stadt Wien, die einstige Hochburg der Monarchie ist auf dem Wege zur kriminellen Hauptstadt des Staates Österreich. Wie die Ratten hausen sie da, die illegal nach Österreich Eingedrungenen.“

Der Senat betont zunächst, dass Tiermetaphern für Personengruppen aus medienethischer Sicht grundsätzlich abzulehnen sind. Tiermetaphern wie „Wanzen“, „Ungeziefer“ oder „Schweine“ wurden bereits von den Nationalsozialisten benutzt, um Minderheiten, politische Gegner und Straftäter zu entmenschlichen. Auch die im vorliegenden Fall verwendete Tiermetapher („Ratten“) wurde in der NS-Zeit für bestimmte Personengruppen gezielt eingesetzt, so der Senat weiter. Derartige Metaphern sind zwangsläufig von Vernichtungsfantasien begleitet; „Ratten“ dürfen ausgerottet werden. Dieser menschenunwürdige Begriff diskreditiert die Gruppe der Flüchtlinge als solche. Der Senat bewertet die Verwendung des Wortes „Ratten“ für eine Personengruppe sohin als Pauschalverunglimpfung und Diskriminierung (Punkt 7 des Ehrenkodex) und fordert die betroffene Medieninhaberin auf, die Entscheidung freiwillig zu veröffentlichen.

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Zu sehen im Rahmen der Ausstellung „das Wesen Tier in der Zukunft“ im Kulturstock 3 in Pischelsdorf, Österreich

Teilnehmer_innen: Gertraud Enzinger, Elisabeth Gschiel, Christine Guttmann, Christian Kammerhofer, Michaela Knittelfelder-Lang, Sylvia Kölbl, Walter Kratner, Nina Markart, Gertraud Ranegger, Andrea Sadjak, Valerie Varga, Susanne Wechtitsch

Einführung: Roman Grabner, Leiter des Bruseum am Universalmuseum Joanneum Graz // Samstag, 12. September 2020 // 19:00

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>> ALLE INFOS // DATEN UND AUSSTELLUNGSZEITEN

>> VIDEO „Lampedusa“ (2015) | Realisierung: Masoud Razavy Pour

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#42

LYNN HERSHMAN (*1941)  // “CybeRoberta” (1970 – 1998)

Aus “Dollie Clone Series” // Telematische Puppe, Spiegel, Webcam, Software

Foto: Yerba Buena Center, San Francisco

Bei „CybeRoberta“ erfolgt die Filmaufnahme und -übertragung durch eine einzige Kamera im Auge der Puppe. Durch einen Klick auf der Webseite lässt sich der Kopf der Puppe um 180° drehen, sodass sich ihr Sichtfeld verändert. Mit dem Interaktionsangebot im Internet und der Betrachtung im Museum bietet die Künstlerin den Besucher_innen die Möglichkeit, zwei verschiedene Perspektiven in einem Überwachungssystem einzunehmen: Wer den Blick der Puppe lenkt, wird zur VoyeurIn, wer davorsteht, zum beobachteten Gegenstand. Neben Fragen der Überwachung thematisieren die Puppen auch die Identitätsproblematik im Zeitalter von Klonen und medialen Stellvertretern im Internet.

„CybeRoberta“ trägt die gleichen Kleider wie die Figur „Roberta Breitmore“ (1973 – 1979) und kann daher nicht nur als Klon von der Zwillimgs-Puppe „Tillie“, sondern auch als Doppelgängerin von Hershmans Kunstfigur betrachtet werden.

Lynn Hershman Leeson (geboren 1941 in Cleveland, Ohio, USA) gehört international zu den wichtigsten und bahnbrechendsten MedienkünstlerInnen. In den letzten fünfzig Jahren hat sie wegweisende Werke in den Bereichen Fotografie, Video, Film, Performance, künstlicher Intelligenz, Biokunst, Installation und interaktiver sowie netzbasierter Medienkunst geschaffen.

Sie hat sich lange und konsequent mit Themen auseinander gesetzt, die heute als Schlüssel für die Conditio Humana der spätmodernen Gesellschaft verstanden werden: So etwa die Beziehung zwischen Mensch und Technologie, Identität und Geschlecht, Überwachung und Kontrolle oder der Einsatz von Algorithmen als Mittel zur Bekämpfung von Zensur, Rassismus und politischer Repression. Ihre wohl bislang bekannteste Werkreihe ist „ Roberta Breitmore“ (1973 – 1978), eine fiktive wie reale Kunstfigur, verkörpert zunächst von ihr selbst und – teilweise simultan – von weiteren Darstellerinnen. Zuletzt rückt auch wissenschaftliche Forschung und Entwicklung auf den Feldern der Genetik, der regenerativen Medizin oder der Bio- und Umwelttechnologien in den Fokus ihres künstlerischen Schaffens, die ihre künstlerische Arbeit in Zeiten von Viruspandemien nochmals an Bedeutung gewinnen lässt. (Zit.: ZKM Karlsruhe)

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#41

ELLEN GALLAGHER // „Dream Girl“ (2004)

Ellen Gallagher (*1965 in Rhode Island) thematisiert oft Themen der Rasse, sowie Mythologie und die Dynamik zwischen Geschichte und Gegenwart.  

Für mehrere Serien, die Ellen Gallagher in den 2000er-Jahren schuf, verwendete sie Werbeanzeigen für Perücken, Hautcreme, Seife und Shampoo aus afroamerikanischen Lifestyle-Magazinen, die einen spezifischen Augenblick der Sozialgeschichte spiegeln. Insbesondere ist es Werbung für Perücken und andere Bedarfsartikel, die afrikanischen Frauen ein verändertes — weißen Frauen angepasstes — Aussehen versprachen. Gallagher ergänzte die Bilder mit Wülsten aus gelber Knetmasse. Den Afro-Look, Symbol der Black Power, verwandelt die gezähmte Perücke in ein Zeichen der Angleichung und Anpassung.

Die „gelben Gemälde“ Double Natural (2002), Pomp-Bang (2003) und Afrylic (2004) basieren auf Bildern aus afroamerikanischen Lifestyle-Magazinen wie Ebony, Our World und Black Stars aus den 1940er- bis 1970er-Jahren. Die Bilder zeigen, wie der Afro-Look, also natürliches krauses Haar in Mode kam und für die Black Power- und Bürgerrechts-Generation ein wichtiges politisches und ästhetisches Symbol wurde. Gallagher ergänzte die Bilder mit gelber Knetmasse. Diese improvisierten Zusätze lenken die Aufmerksamkeit auf bestimmte Fragmente und lösen die Bilder aus dem historischen Kontext ihrer Entstehung

Die merkwürdigen Hauben scheinen ein Eigenleben zu führen. Sie sind den Meeresorganismen aus der utopischen Unterwasserwelt „Drexciya“ — dem schwarzen Atlantis — nicht unähnlich.

Mit ihren Gemälden untersucht die Künstlerin, wieweit die Perücke als eine Art Haut verstanden werden kann (oder umgekehrt), ob die Perücke etwas Natürliches, die Haut etwas Veränderbares ist, und inwiefern Perücken und Haut etwas im Übergang begriffenes sind.   

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