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#61

CATERINA VAN HEMESSEN (1528 – 1587) // “Portrait d’une jeune fille” (ca. 1550)

Öl auf Holz (31 x 23 cm) // Baltimore Museum of Art

Caterina van Hemessen war Tochter des flämischen Renaissance-Malers Jan Sanders van Hemessen. Eine Reihe von Hindernissen standen Frauen im Weg, Malerinnen zu werden. Die Ausbildung sah nämlich die Sektion von Leichen, und das Studium des nackten männlichen Körpers vor. Außerdem bedeutete es, während der Lehrzeit, im Alter von 9 – 15 Jahren, mit einem älteren Künstler mehrere Jahre lang zusammenarbeiten zu müssen. Aus diesen Gründen wurden Künstlerinnen in der Regel von nahen Verwandten, meist von ihren Vätern ausgebildet und blieben eine Seltenheit in der Gesellschaft des 16. Jahrhunderts.

1540 erhielt van Hermessen die Unterstützung der niederländischen Regentin Maria von Ungarn und heiratete 1554 den Organisten Kerstiaen de Moryn im Antwerpener Dom. Das ermöglichte ihr den Eintritt in das Brüsseler Hofleben. Als Maria 1556 nach Spanien zurückkehrte, folgten ihr Caterina mit ihrem Ehemann ebenfalls nach Kastillien. Zwei Jahre später, nach Marias Tod, wurde Caterina eine beträchtliche lebenslange Rente zugesichert. Das Ehepaar kehrte daraufhin wieder nach Antwerpen zurück.

Caterina van Hemessen starb 1587. Sie schuf hauptsächlich Porträts, die von Realismus geprägt waren. Sie malte die meist Sitzenden vor einem dunklen oder neutralen Hintergrund. Diese Art von „Framing“ sorgte für einen intimen Ausdruck. Von ihr gibt es keine erhaltenen Werke nach 1554, was einige Historiker zu der Annahme veranlasst hat, dass die Heirat ihre künstlerische Karriere beendete. Van Hemessen wurde jedoch Mitglied der Guilde de Saint Luc, einer angesehenen Vereinigung von  Künstlern, Händlern und Kunstliebhabern. Sie durfte fortan Männer unterrichten, was für Frauen dieser Zeit äußerst selten war.

Es sind nur 13 datierte und signierte Gemälde (9 Porträts und 4 religiöse Motive) bekannt. Drei Porträts und zwei religiöse Motive werden ihr zugeschrieben. Sie gilt als die erste Frau in der flämischen Schule, für die es nachweislich Werke gibt. Caterina van Hemessen hat als erste ein Selbstporträt angefertigt, das sie bei der Arbeit vor ihrer Staffelei zeigt, um Aufträge zu erhalten.  

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#60

LEVINIA TEERLIC (1510/20 – 1576) // “Queen Elizabeth I of England receiving Dutch Ambassadors” (1570-1575) // Die Zuschreibung ist umstritten

Ölmalerei (28,6 x 43.8 cm) // Neue Galerie, Kassel

Levina Teerlinc (1510/1520 – 1576) war eine niederländische Malerin und die Tochter des damals berühmten Miniaturmalers Simon Bening. Sie wurde von ihrem Vater zu einer facettenreichen Miniaturmalerin ausgebildet und erlangte mit ihren akribisch gestalteten Porträts und Szenen aus dem Leben des 16. Jahrhunderts besondere Aufmerksamkeit. Auf Einladung von Heinrich VIII wanderte sie 1545 nach England aus und war von 1546 bis zu ihrem Tod 1576 Hofmalerin am englischen Königshof. Dort stand sie in der Nachfolge Hans Holbeins (des Jüngeren). Allerdings wurde sie mit einem weit höheren Salär angestellt als ihr berühmter Vorgänger. Es sollte bis zum Ende des 16. Jahrhunderts das höchste Gehalt einer englischen Hofmalerin bleiben. Nachdem Elisabeth 1558 den Thron bestieg, bestätigte sie die Berufung ihres Vaters an Teerlinc.

Ihr sozialer Status als Malerin war außergewöhnlich gut für ihren Berufsstand. Während dieser prestigeträchtigen Anstellung schuf Levinia Teerlinc raffinierten Tafelbilder, die die Opulenz im Lebensstil der Tudors dokumentieren sollten. Durch das Hinzufügen von Texten in ihre Gemälde modernisierte sie das Medium Malerei um ein neues bildnerisches Element..

Leider sind von Levina Teerlinc keine signierten oder anderweitig dokumentierten Werke überliefert. Ihr Œuvre kann nur aus den wenigen erhaltenen Miniaturen zwischen 1545 und 1575 zusammengestellt werden. Obwohl Teerlinc als Miniaturmalerin eine außergewöhnliche gesellschaftliche Anerkennung für eine Malerin ihrer Zeit genoss, sind heute kaum Werke von ihr erhalten und die wenigen Zuweisungen sind umstritten.

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#59

CLARA PEETERS (ca. 1589 – 1640) // „Mesa“ („Tisch“), 1611

Öl auf Holz (52,0 x 73,0 cm)

Clara Peeters wirkte wohl zwischen 1607 und 1621 als Malerin von Stillleben in Antwerpen. Über das Leben von Clara Peeters ist wenig bekannt. Es wird vermutet, dass sie wahrscheinlich in den 1580er Jahren in Antwerpen geboren wurde und in den frühen 1600er Jahren dort ihre Ausbildung zur Malerin erhielt. Ihre Arbeit weist eine Eigenständigkeit auf, die sich im asymmetrischen Arrangement sowie der für diese Zeit eher untypischen Überlappung der Gegenstände zeigt. Die Forschung geht von einem kleinen Œuvre aus, das erstmals 1992 erforscht wurde.Weltweit sind heute bis zu 40 Werke bekannt. Neben Eichentafeln verwendete Peeters auch Kupfertafeln als Bildträger und arbeitete mit kostbaren Farben, bis hin zu Lapislazuli-Bau, was aufgrund seiner hohen Kosten die ökonomische Wertschätzung von Peeters Bildern während ihrer Entstehungszeit gedeutet werden kann.

Sicher ist auch, dass ihre Werke früh in bedeutende Sammlungen des spanischen Königshauses Eingang fanden. Wohlhabende Kaufleute und Händler übernahmen die Verhaltensweisen des Adels und legten Sammlungen an, um Geschmack, Interessen und Bildung zu präsentieren. In der Handelsmetropole Antwerpen mit ca. 100 000 Einwohnern  brachte man seltenen, teuren und kostbaren Gegenständen große Wertschätzung entgegen. Venezianisches Glas, chinesisches Porzellan, silbernes und goldenes Tafelgeschirr faszinierten ebenso wie die vielfältigen Themen der exotischen und heimischen Kulinarik. Clara Peeters bediente sich für ihre Gemälde dieser Gegenstände, entsprach mit dem Realismus ihrer Kunst dem Zeitgeschmack und der Forderung nach einer unmittelbaren Abbildung des Gesehenen. Stets wählte sie für Ihre Kompositionen sorgfältige Arrangements der Elemente, stellte die Oberflächen minutiös nach der Natur dar und setzte dazu eine besondere Licht-Schatten-Regie ein. Manche der Gegenstände ihrer Stillleben verwendete sie häufiger, doch stets in verschiedenen Konstellationen, wodurch jede Komposition wie die Umsetzung eines neuen Konzeptes wirkte.

Die Künstlerin setzte nicht nur ihr Können, sondern auch viel Phantasie und Kreativität ein, um mit Details wie der Reflexion ihrer eigenen Person auf metallischen Oberflächen zu überraschen. Mittels einer gründlichen Analyse von Clara Peeters Gemälden wurden in sieben der Werke gespiegelte Selbstporträts entdeckt. Das eigene Antlitz als Reflexion in einer glänzenden Oberfläche wiederzugeben, war eine hohe und angesehene Kunst, die in den Niederlanden seit Jan van Eyck (1430er Jahre) gepflegt wurde. Zumeist war das Spiegelbild erst nach genauer Betrachtung zu erkennen. Clara Peeters verwendete zumeist konvex geformte Glas- oder Metalloberflächen, die sich gut eignen, um mit der Wahrnehmung zu spielen. Sie steigerte die Effekte, indem sie mehrere Reflexionen auf einem Gegenstand erscheinen ließ: Auf der Oberfläche einer geschwungenen Kanne findet sich vielfach das Bildnis einer Dame, vermutlich jenes der Künstlerin. Die von ihr phantasievoll platzierten Selbstporträts können durchaus als Beweise ihres Könnens und auch ihres Stolzes auf die eigenen Fähigkeiten interpretiert werden. Ob sie dadurch auf ihre Position als Malerin hinweisen wollte, ist aufgrund der schlechten Quellenlage schwer zu beweisen und muss daher Spekulation bleiben.

Wo Clara Peeters die kostbaren Gold- und Silbergegenstände, das Porzellan und die Messer für ihre Prunkstillleben studieren konnte, bleibt bislang ungeklärt. Die Genauigkeit der Schilderung der Details durch ihren Pinsel lässt jedoch vermuten, dass sie sich lange mit den Gegenständen auseinandergesetzt haben muss, zumal diese in mehreren Gemälden von verschieden Ansichten wiedergegeben werden. Ob die Elemente der Kompositionen noch zusätzlich Bedeutung hatten, ist nicht überliefert.

Einige Quellen des 17. Jahrhunderts geben jedoch darüber Aufschluss, dass zumeist die überzeugende Wiedergabe der Objekte durch den Künstler weitaus mehr im Vordergrund stand, als deren Sinngehalt. Das Interesse an realistischen Wiedergaben von Gegenständen, ihren Oberflächen und Texturen belebte die Malerei. Der Zugang zur Natur war verwissenschaftlicht worden, wobei Kunst und Naturstudium einander befruchteten. Die Kunst der Malerin Clara Peeters ermöglicht einen unvergleichbaren Blick auf die Vorlieben, die Geisteshaltung und die Ästhetik, gezeigt durch die Arrangements der Stillleben des beginnenden 17. Jahrhunderts.

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#58

FEDE GALIZIA (1578 – 1630) // „Natura Morta“  (Eine Kristallschale mit Pfirsichen, Jasminblüten, Quitten und einer Heuschrecke). 1607

Öl auf Holztafel (30,5  x 43,2 cm)

Die Tochter des Miniaturisten und Malers Nunzio Galizia (1573–1620) erhielt ihre vorbereitende Ausbildung von ihrem Vater in Mailand. Mit zwölf Jahren zeigte Galizia Fede ihr frühreifes Talent und produzierte vielbeachtete Portraits und Andachtskompositionen. Wie >> Clara Peeters (ca. 1589–1657) in den Niederlanden gehörte Fede Galizia zu den wenigen Künstlerinnen, die eine wichtige Rolle bei der Entstehung und Entwicklung des damals neuen Genres des Stilllebens spielten.

Obwohl sie oft beauftragt wurde, Portraits, Miniaturen und Altarbilder zu malen, ist sie vor allem mit ihren Stillleben bekannt geworden, die der Kunstkritiker Roberto Longhi als „präzise und doch etwas melancholisch“ bezeichnete. Ihre Stillleben sind sehr detailliert und in leuchtenden Farben gemalt und bestehen hauptsächlich aus Früchten und Blumen, die aus der Dunkelheit ins Licht ragen. Im Gegensatz zu ihren Zeitgenossen bevorzugte sie einen strengen, einfachen Stil.

Die meisten Werke zeigen die Früchte in einfachen, frontalen Arrangements. Sie bestehen oft aus einem Korb oder einer Schüssel, die mit einer einzigen Obstsorte wie Pfirsichen oder Birnen gefüllt ist, wobei einige Früchte, manchmal in Scheiben geschnitten, am Boden der Schüssel verstreut sind. In vielen ihrer Stillleben liegen frische Blumen oder andere Früchte auf einer Tischplatte, um einen spürbaren Kontrast zu schaffen, wie in ihrem Stillleben „Ein Glas mit Pfirsichen, Jasminblüten, Quitten und einer Heuschrecke“ zu sehen ist.

Galizias Werk lässt den Einfluss von Werken, wie Caravaggios „Obstkorb“, erkennen.  In Verbindung mit dem zurückhaltenden Stil in der Zeit der Gegenreformation untersuchte sie jedoch nicht die verschwenderischen Kompositionen und Formen, die viele ihrer Zeitgenossen in dieses Genre aufnahmen. Sie bevorzugte stattdessen einen strengen Kompositionsstil, wie er in Francisco de Zurbaráns späteren Stillleben-Gemälden zu sehen ist.

Die Kristallschale mit Pfirsichen, Jasminblüten, Quitten und einer Heuschrecke ist eines von mindestens fünf nahezu identischen Galizia-Stillleben. Alle haben die Früchte und das Glas in ähnlicher Anordnung. Die abgebildete Version ist jedoch die einzige, die ein Insekt – eine Heuschrecke – enthält. Das Insekt ist nicht nur ein wirkungsvoller Hinweis auf das Alltagslebens, sondern es ist mit ziemlicher Sicherheit auch ein Symbol für Zeit, Tod oder Sünde. Es könnte auch ein Vanitas-Element sein, das sich auf den Tod durch die biblische Heuschreckenplage bezieht.  Vielleicht soll das Insekt neben der halbierten und damit rasch verderblichen Quitte das Thema der Vergänglichkeit andeuten. Die genaue Bedeutung bleibt jedoch unklar.

Im Allgemeinen beeindrucken Galizias Stillleben durch ihre naturalistischen Details. Besonders hervorzuheben sind die Texturen und der dramatische Kontrast von leuchtenden Früchten zu dunklen Hintergründen.

Komplexe Glasurschichten bilden die weiche Haut der Pfirsiche, den Glanz des Glases und die geschmeidigen, sich kräuselnden Blütenblätter des Jasmins. Die subtilen Farbtöne ergeben sich allmählich ohne starke chromatische Übergänge, und während das Licht hell auf die Oberfläche der Frucht fällt, sind die resultierenden Schatten nicht stark abgegrenzt, sondern treten sanft in den dunklen Hintergrund ein.

Viele Werke, die von Fede Galizia stammen, wurden anfänglich ihrem männlichen Kollegen Panfilo Nuvolone zugeschrieben, der sich maßgeblich von Galizia inspirieren ließ. Die Wiederentdeckung monogrammierter Bildtafeln hat es den Wissenschaftlern ermöglicht, das Werk von Fede Galizia neu zu bewerten, indem sie ihre feine und subtile Malweise vom weitaus aufwändigeren Stil des Panfilo unterschieden. So wurde erst spät die Bedeutung dieser innovativen Malerin festgeschrieben.

>> MEHR: FEDE GALIZIA | „PORTRAIT OF PAOLO MORIGIA“

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#57

FEDE GALIZIA (1578 – 1630) // “Portrait of Paolo Morigia”, (1592/95)

Öl auf Leinwand (88 x 79 cm) // Pinacoteca Ambrosiana, Milano

Galizia wurde als Tochter des Miniaturmalers Nunzio Galizia in Mailand geboren, wo sie ihr gesamtes Leben verbrachte. 1595 erlangte sie durch ihre Portraitzeichnungen so große Berühmtheit, dass ihr Name bis zum Hof von Kaiser Rudolf II. vordrang. Sie wurde allerdings nicht so bekannt wie andere Künstlerinnen –  Angelica Kauffman oder Elizabeth Vigée-Lebrun – weil Galizia keinen Zugang zu aristokratischen Kreisen hatte und auch nicht die besondere Schirmherrschaft politischer Herrscher und Adliger suchte.

Das Portrait von Paolo Morigia malte Fede Galizia 1596 mit erst achtzehn Jahren. Der Stil ihrer Malerei leitet sich aus den naturalistischen Traditionen der Renaissance in Italien mit einem scharf realistischen Ansatz ab. Das Bildnis des Mailänder Gelehrten und jesuitischen Generaloberers ist mit akribischer Detailgenauigkeit ausgeführt. Die Künstlerin stellt weniger den religiösen Aspekt des Porträtierten heraus. Sie legt den Schwerpunkt auf die Darstellung eines gelehrten Historikers. Das unterstreicht die Brille, die Morigia in der linken Hand hält. Die Reflexion der Fenster in den Brillengläsern zeigt den Einfluss der zeitgenössischen flämischen Kunst, während die große Ausdruckskraft der Lippen auf physiognomische  Studien zurückgreift, die damals dank Leonardo da Vinci in der Lombardei besonders beliebt waren.

Im Sinne der alten Meister gelingt Fede Galizia die Mimesis (die poetische Nachahmung der Realität) besonders mit der Darstellung von Morigias Brille: Die Reflexion der Linsen zeigt den Raum, in dem Morigia sitzt und erhöht so die Illusion der Realität. Die naturalistische Abbildung der Objekte erinnert daran, dass Fede Galizia eine gesuchte Malerin für exquisite Stillleben war.

Die Zeilen, die Morigia auf ein Blatt Papier auf einem aufgeklappten Liederbuch schreibt, beziehen sich auf die malerischen Fähigkeiten der Künstlerin und stammen aus einem Madrigal von Gherardo Borgogni.

Während ihres ganzen Lebens zeigte Galizia eine seltene Vielseitigkeit in ihrer Arbeit und produzierte großartige biblische Szenen und Altarbilder, die von der gegenreformistischen Kirche unter den spanischen Habsburgern in Auftrag gegeben wurden. Ein eigenes Kapitel in der europäischen Kunstgeschichte nehmen ihre Stillleben ein.

Fede Galizia starb 1630 unverheiratet und kinderlos in Mailand an der Pest.

>> MEHR: FEDE GALIZIA | „NATURA MORTA“

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#56

ARCANGELA PALADINI (1596 – 1622) // „Selbstportrait“ (1621)

Öl auf Leinwand  (54,5 x 43,5 cm) // Galleria degli Uffizi, Firenze

Arcangela Paladini war die Tochter des Florentiner Malers Filippo Lorenzo Paladini (1544–1616) und eine Schülerin von Alessandro Allori (1535–1607). Paladini war eine Zeitgenossin und Freundin der Barockmalerin Artemisia Gentileschi. Sie könnte als Vorbild für Artemisias frühes Bild der „Santa Cecilia“ gedient haben. Paladini war bereits mit 15 Jahren eine versierte Künstlerin. Nachdem sie 1615 von Pisa nach Florenz gezogen war, begann sie unter dem bekannten manieristischen Maler Jacopo Ligozzi im Kloster von Sant’Agata in Florenz zu arbeiten.

Da es Frauen untersagt war, in den Künstler-Werkstätten zu arbeiten, beherbergte in dieser Zeit in Florenz das Kloster Sant`Agata Frauen mit besonderen künstlerischen Fähigkeiten.

Unter Leitung der Äbtissin Gostanza, einer Schwester von Ottaviano de ‚Medici, befanden sich in diesen Jahren auch Sorella Prudenza, Tochter des Malers Jan van der Straet und die vier Nichten von Michelangelo Buonarroti (der Jüngere), innerhalb der Mauern des Konvents.

Das Kloster war mit einer Spiel-Bühne ausgestattet, auf der die Nonnen Aufführungen religiösen Inhalts inszenierten.  Arcangela Paladinis zusätzliches Talent in den künstlerischen Bereichen wie Gesang und Poesie konnten sich in dieser Zeit voll entfalten. Und so war es Arcangelas bezaubernde Gesangs-Stimme, die die Großherzogin Maria Maddalena von Österreich, der Frau des Cosimo II de ‚Medici, auf die Malerin aufmerksam machte.

1616 verlässt Paladini das Kloster und heiratet den in Antwerpen geborenen Wandteppichhersteller Jan Broomans. Die Großherzogin lud daraufhin Paladini ein, ihr am Hof ​​zu dienen. Als „Cantatrice della Serenissima“ wird Arcangela Paladini zur vielumjubelten Sängerin am Hof der Medici.

Aus der Zeit nach ihrer Hochzeit sind allerdings nur wenige Bilder bekannt. 1621 malte Paladini ein Selbstporträt für Maria Maddalena. Das Porträt wurde später in die Sammlung des Vasari-Korridors aufgenommen.  1622 starb Arcangela Paladini unerwartet im 26. Lebensjahr. Als Zeichen für die tiefe Trauer der Medici wurde sie in einem suggestiven Sarkophag unter dem Portikus der Kirche Santa Felicita beigesetzt, deren Familienkirche an den Vasari-Korridor angrenzt.

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#55

Internationale Tage gegen Gewalt an Frauen 2020

ARTEMISIA GENTILESCHI (1593-1654) // “Self-Portrait as the Allegory of Painting (La Pittura)

Öl auf Leinwand (98.6 x 75.2 cm) // National Gallery London

1612 wurde Artemisia vergewaltigt. Der Vergewaltiger Tassi wurde wegen „Entjungferung“ und  Nichteinhaltung eines Eheversprechens angeklagt. Die vergewaltigte Frau wird zum zweiten Mal Opfer männlicher Gewalt. Artemisia musste gynäkologische Untersuchungen bezüglich ihrer nicht mehr vorhandenen Jungfräulichkeit über sich ergehen lassen – in Anwesenheit der Richter natürlich – und wurde noch zusätzlich gefoltert. Mit angelegten Daumenschrauben (ital. „le sibille“) schrie sie in einem Kreuzverhör dem anwesenden Tassi ins Gesicht: „Dies ist der Ring, den du mir gegeben hast, und das sind deine Versprechungen!‘

Im Oktober 1612, nach achtmonatiger Verhandlungsdauer, wurde der Prozess schließlich ohne nennenswertes Ergebnis niedergeschlagen. Tassi kam auf freien Fuß, seine Karriere als Maler ging bruchlos weiter.

Ganze dreihundert Jahre musste sie darauf warten, bis sie als Künstlerin anerkannt wurde. Erst 1916 widmete ihr der italienische Kunsthistoriker Roberto Longhi eine ausführliche Studie. Am Ende war er davon überzeugt, dass Artemisia Gentileschi „die einzige Frau Italiens war, die je gewusst hatte, was Malerei und Farben sind.“

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#54

ELISABETTA SIRANI  (1638–1665)

„Giuditta con la testa di Oloferne“ // “Judith with the Head of Holophernes” ca.1660

Öl auf Leinwand (236 x 183 cm) // Lakeview Museum of Arts and Sciences, Peoria, Illinois   

Elisabetta Sirani wurde in eine Künstlerfamilie geboren und zuerst im Atelier ihres Vaters ausgebildet. Sie eignete sich die Techniken der „Bologneser Malerei“ an und galt zu Lebzeiten, neben ihren männlichen Kollegen – wie Guido Reni –  als eine der bekanntesten Malerinnen in Bologna.

Als ihr Vater Giovanni Andrea Sirani 1654 erkrankte, begann Elisabetta die Werkstatt ihrer Familie zu leiten und wurde zur Hauptverdienerin der Familie. Ihr Studio war sehr erfolgreich und Elisabetta Sirani wurde auf aufgrund der progressiven Atmosphäre von Bologna, als Künstlerin akzeptiert und besonders gefeiert.  

Das Thema „Judith und Holofernes“ ist bei Künstlerinnen des 17. Jahrhunderts sehr beliebt. Das Gemälde Siranis wurde oft mit Artemisia Gentileschis „Judith und Holofernes“ aus dem Jahr 1620 verglichen, das oft als gewalttätig angesehen wurde. Beide präsentieren Judith als starke Frauenfigur. Während Gentileschi die Magd in völliger Absprache mit Judith darstellt, zeigt Sirani hingegen eine ältliche, wenig aktive Magd, die auf diese Weise die Kraft von Judith betont.

Bei Sirani schaut Judith nicht auf den abgetrennten Kopf von Holofernes. Anstatt entschlossen und in das Geschehnis involviert zu sein, wie es bei Gentileschis Judith den Anschein hat, ist Judith bei Sirani eher eine schöne Frau, die betrachtet. Diese Tatsache und der Vergleich mit Gentileschi beweisen, dass die zugrunde liegende Weiblichkeit der Bilder per se nichts gemeinsam hat, außer der Tatsache, dass beide von Frauen geschaffen wurden. Feministische Kunsthistoriker_innen haben dies als Beispiel dafür herangezogen, wie auch Künstlerinnen für sich stehen und sich in ihren Aussagen voneinander unterscheiden.

Anmerkung:

Mittelalterliche Bibelkommentare sahen in Judith die Jungfrau Maria, das ist die Institution Kirche als solche, – während Holofernes den Teufel darstellte. Folgerichtig gelingt es nach Auslegung konservativer Kirchentheologen Judith nicht, Holofernes dank ihrer eigenen körperlichen Stärke zu töten und zu enthaupten, sondern dank der Stärke, die Gott ihr gibt. („Und das Licht, das von oben herabkommt, ist das göttliche Licht, das ihre Hand führt.“) So wurde Judith zu einem Werkzeug patriachaler Gotteskräfte degradiert.

>> SIEHE AUCH: ELISABETTA SIRANI BLOG #53

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#53

ELISABETTA SIRANI (1638 – 1665) //

“Timoclea uccide il capitano di Alessandro Magno”, 1659 // “Timoclea Kills the Captain of Alexander the Great”)

Öl auf Leinwand (228 x 174.5 cm) // Museo di Capodimonte, Napoli, Italia

Die 1638 in Bologna geborene Barockmalerin Elisabetta Sirani gilt als wichtige Nachfolgerin der berühmten Malerin Artemisia Gentileschi (1593–1653) und als eine der ersten Frauen überhaupt, die in die renommierte Accademia di San Luca in Rom aufgenommen wurde. Zudem gründete sie in Bologna eine Künstlerakademie, die nur für weibliche Teilnehmer gedacht war und den Versuch darstellte, gegen die seit Jahrhunderten im Kirchenstaat währenden erschwerten Bedingungen der weiblichen Künstlerkarriere anzukämpfen.

Auffallend an ihren Historienbildern ist ihre Vorliebe für „starke Frauen“ aus der antiken Mythologie und der biblischen Geschichte. Es gibt Bilder über Circe, Cleopatra, Dalila mit der Schere, Judith mit dem Haupt des Holofernes, Porzia, die ihrem Mann Brutus Stärke und männliche Tapferkeit demonstriert, indem sie sich einen Dolch in ihren Oberschenkel sticht, und Timokleia von Theben, die einen Hauptmann Alexanders des Großen, der sie vergewaltigt hatte, an den Beinen packt und ihn kopfüber in den Brunnen stürzt und mit Steinen tötet. Eine eher selten dargestellte Szene aus den „Vite“ des Plutarch.

Bei aller Liberalität, die in Bologna herrschte, gab es doch auch Zweifler an der tatsächlichen Urheberschaft Elisabettas an den von ihr ausgeführten, qualitativ äußerst hochwertigen Gemälden, die stilistisch vor allem an Guido Reni, aber auch Caravaggio angelehnt waren. Um jedes weitere Gerücht im Keim zu ersticken, malte Elisabetta in einem offenen Atelier und begann ihre Werke zu signieren.

Trotz ihres frühen Todes hinterließ sie ein Oeuvre von rund 200 Ölbildern, mehrere großformatige Altarbilder und eine große Anzahl von Zeichnungen, Aquarellen, Skizzen und Kupferstichen.

>> SIEHE AUCh : ELISABETTA SIRANI BLOG #54

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#52

LAVINIA FONTANA (1552 – 1614) // “Minerva in atto di abbigliarsi” („Minerva Dressing“), 1613 //

Öl auf Leinwand (258 x 190 cm) // Galleria Borghese, Roma

Lavinia Fontana wurde in Bologna, als Tochter des manieristischen Malers Prospero Fontana geboren. Sie erfuhr in der Werkstätte ihres Vaters eine breitgefächerte humanistische Ausbildung und wurde früh von Papst Gregor XIII., der ebenfalls aus Bologna stammte, unterstützt.

Zu ihren besten Werken zählt das Bildnis ihres Gönners (1580). Diese Arbeit ermöglichte ihr dauerhafte Verbindungen zu kirchlichen Auftraggebern. Lavinia zog 1603 mit ihrer Familie auf Einladung des Papstes Clemens VII. nach Rom. Es folgten weitere Aufträge für Altargemälde und private Historienbilder. Bei ihrer Ankunft in Rom war sie die erste Frau, die jemals in die Accademia di San Luca in Rom aufgenommen wurde, die in Rom als wichtigste Schule und Bruderschaft für Maler, Bildhauer und Architekten galt.

Trotz all ihrer überwältigenden Leistungen war Fontana immer noch durch ihr Geschlecht in der Themenwahl eingeschränkt. So war ihr verboten, männliche Akte zu studieren oder zu malen. Jedoch war ihr erlaubt, Akte von Frauen abzubilden. Daraus entstand eine Serie von Aktporträts griechischer Göttinnen und Allegorien, wie eine über „Venus“, die sie als weibliche Personifikation der Klugheit darstellt.

Das Bild „Minerva kleidet sich an“ von 1613, das sie im Auftrag von Kardinal Scipione Borghese anfertigte, ist zugleich ihr letztes bekanntes Gemälde. Minerva ist die römische Göttin der Weisheit, der Künste, der Kriegsstrategie und des Handels. Die Römer stützten einen Großteil von Minervas Macht auf ihre Verwandtschaft mit der griechischen Göttin Athene, denn Minerva wurde ebenfalls aus dem Kopf ihres Vaters Jupiter geboren. In der Überlieferung trägt sie eine Rüstung mit einem weisen, strengen Gesicht. Es wurde angenommen, dass Minerva die Personifikation der Kraft des Denkens und des strategischen Sieges ist.

Im römischen Mythos errangen Menschen, die von der Göttin Minerva angeführt wurden, ihren Sieg durch Ausdauer und Witz. In Bezug darauf hat Lavinia Fontana nicht nur die Rolle der Frau in Gesellschaft und Kunst des 16. Jahrhunderts  beeinflusst, sondern sie wusste auch, wie wichtig es ist, Verbündete in hohen Positionen zu nützen.

Lavinia war sehr erfolgreich und zählte zu den bekanntesten Malpersönlichkeiten ihrer Zeit. Es gibt mehr als 100 Werke, die von frühen Quellen dokumentiert werden, aber nur 32 sind signiert. Weitere 25 erhaltene Werke werden ihr zugeschrieben, was ihr Schaffen zum umfangreichsten einer Malerin vor dem 17. Jahrhundert macht.

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