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#67

RONI HORN // Ein Blatt aus der Bildserie “LOG (March 22, 2019-May 17, 2020)”

Zeichnung  (ca. 22x28cm)

2019 begann Roni Horn die Log-Bildserie über ihre Gefühle. Ungewollt wurde sie eine Hommage an Daniel Defoes Buch  “A Journal of the Plague Year”, das 1722 in London erschien. Defoe berichtet darin von der Pest, als sie zum vierten Mal im 17. Jahrhundert die Stadt an der Themse heimsuchte. Vermutlich dienten Defoe die Aufzeichnungen seines Onkels, der die Pest hautnah miterlebt hat, als Grundlage. Es sollte die verheerendste Pest-Epidemie auf den Britischen Inseln seit der Mitte des 14. Jahrhunderts  werden. London glich einem Hexenkessel. Quacksalber und Beutelschneider nutzten ungeachtet der puritanischen Sittenstrenge die Gunst der Stunde, um die Not der Menschen in klingende Münze zu verwandeln. Hysterischer Aberglaube, verheerende Arbeitslosigkeit, Lug und Trug waren die Begleiterscheinungen eines Massensterbens, dem rund 100.000 Menschen zum Opfer fielen.

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#66

WALTER KRATNER  //  “Der Makel / The Flaw”

Digital, Graphite, Oil on Paper, 40×30 cm each, 2020

Österreichisches Kulturforum, Belgrad // “At Second Glance / Auf den zweiten Blick / Na drugi pogled”

DEUTSCH: Das Triptychon „Der Makel“ basiert auf erkennungsdienstlichen Polizeifotos, die von Walter Kratner mit Graphit und Öl überarbeitet wurden und besonders eindringlich beklemmende gesellschaftspolitische Aspekte in den Vordergrund stellen.

Die Bilder zeigen, wie wir „andere“ sehen und zu welchen Klischees und Vorurteilen wir greifen, um „andere“ einordnen zu können. Handelt es sich bei den Abgebildeten um Mörder_innen, Unschuldige, Vergewaltiger oder eines Bagatellverbrechens Schuldige? Die Nationalität oder der kulturelle Hintergrund lässt sich nicht einmal auf den zweiten Blick vermuten. Die Fahndungsfotos stellen die verdächtigen Personen in genormter standardisierter Position dar, wie sie von Passfotos hinlänglich bekannt ist. Der individuelle Gesichtsausdruck bleibt trotzdem authentisch erhalten und lässt sich nicht vereinheitlichen oder abstempeln. Hier zwingt uns der Künstler, indem er das Foto mit Bleistift behutsam überarbeitet, genauer hinzusehen. Welchen Vergehens könnte sich der oder die Abgebildete schuldig gemacht haben? Welche Tragödien stecken oft hinter einer verbrecherischen Tat? Verzweiflung? Hass? Liebe? Gewalt? Alkohol oder Drogen? Menschliches Versagen? Oder gar ein Irrtum?

ENGLISH: The triptych „The Flaw“ is about police identification photos which have been retouched by Walter Kratner with graphite and oil and which emphasize particularly oppressive socio-political aspects.

The images show how we see „others“. Which cliches and prejudices we use in order to classify „others“? Are those portrayed murderers, innocents, rapists or are they guilty of a petty crime? The viewer has to admit that nationality or cultural background cannot even be guessed at second glance. The mug shots show the suspect person in a standardized position, which is well known to the viewer from passport photos. The individual facial expression is still authentically preserved and cannot be standardized or labeled. Reworking the photo-documents with the pencil in a very sensitive way the artist forces us to take a closer look. The viewer can ask himself: what crime could the person depicted have committed? What offense could the person depicted have been guilty of? What tragedies are often behind a criminal act? Despair? Hate? Love? Violence? Alcohol or drugs? Human error? Or even a mistake?

#Walter Kratner #Der Makel

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#65

PROPERIZIA DE`ROSSI (1490 – 1530) // „Josef und die Frau des Potiphar“  (1525–26)

Flachrelief an der Westfassade der Basilika San Petronio, Bologna

Properzia de’Rossi wurde in Bologna als Tochter eines Notars namens Giovanni Martino Rossi da Modena geboren. Als Frau der Renaissance studierte sie Malerei, Musik, Tanz, Poesie und klassische Literatur an der Universität von Bologna, die seit der Gründung Frauen zum Studium zuließ. Außerdem erhielt sie eine Ausbildung beim Meistergraveur Marcantonio Raimondi.

De ‚Rossi war eine von etwa 40 Künstlerinnen, hauptsächlich Malerinnen, die der italienischen Renaissance zugerechnet werden. Bildhauerinnen waren  besonders selten, denn die Bildhauerei galt eigentlich als männliche Domäne. Die „Vita“ der Poperzia de’ Rossi ist eine bemerkenswerte Ausnahme. Sie war eine von vier Frauen, die in Giorgio Vasaris „Leben der Künstler“ aufgenommen wurde, weil er ihre Biografie zu den bekanntesten „Künstlern“ der letzten Jahrhunderte zählte. Obwohl er ihre frühen detailreichen Klein-Skulpturen aus Pfirsich- und Kirschsteinen als „wunderbar“ bezeichnete, war sein Kommentar zu de’Rossis Werk klar: Bildhauerei ist keine Kunstform, die Frauen versuchen sollten. Vasaris Behauptung ist wahrscheinlich auf seinen apokryphen (quasibiblischen) Glauben zurückzuführen, dass Frauen dazu neigten, von Melancholie überwältigt und behindert zu sein und ihrer „romantischen, weiblichen“ Natur nicht entkommen zu können.

Um die dreißig Jahre alt, bekam Properzia de’ Rossi die Möglichkeit im größeren Maßstab zu arbeiten. Durch ihre sorgfältig gearbeiteten Porträtbüsten aus Marmor konnte sie gegen männliche Konkurrenten öffentliche Aufträge erlangen, darunter auch den für den Hochaltar von Santa Maria del Baraccano in Bologna. Auch die Westfassade der Basilika San Petronio wurde von ihr gestaltet, Hier befindet sich eine ihrer bekanntesten Reliefskulpturen: „Josef und Potiphars Frau“ (1525–26). Das Thema der Flucht Josephs vor seiner Verführerin war am Beginn der Gegenreformation ein wichtiges Thema und vermittelte die Gefahren der Unmoral, die mit der weiblichen Natur verbunden sind. Hier zeigt de’ Rossi die künstlerische Fähigkeit, Heldenfiguren in einem breiten und dynamischen Stil zu arrangieren, der für die Reliefskulptur der italienischen Renaissance charakteristisch ist.

De ‚Rossis Leben wurde als turbulent beschrieben. Darüber hinaus ist wenig über ihr Leben und ihre künstlerische Leistung nach ihrem  Petronio-Relief bekannt. Es gibt jedoch Unterlagen über Schulden bei einem Krankenhaus, in dem sie als Opfer der Pest im Jahr 1529 behandelt wurde. Das erklärt vielleicht das Ausbleiben weiterer  Werke. Während de ‚Rossi wichtige Aufträge in ihrem Leben gewann, starb sie, bevor sie vierzig wurde, bankrott und ohne nahe Verwandte oder Freunde.

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#64

SARA VAN BAALBERGEN (1607 – nach 1638)

Über das Leben der zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Haarlem geborenen Sara van Baalbergen, ist wenig bekannt. Als gesichert gilt, dass sie 1631 in die St.-Lukas-Malergilde in Haarlem aufgenommen wurde, der bis dahin nur Männer angehörten. Insgesamt sind nur drei niederländische Künstlerinnen als Zunftmitglieder bekannt. Sie mussten einen sehr strengen Zulassungstest bestehen. Juden wurden kategorisch von jeder Gilde ausgeschlossen.

Van Ballbergen war in der Zeit von 1634 bis 1638 als Zunftmitglied registriert, was bedeutet, dass sie als offizielle Künstlerin anerkannt war und bereits öffentlichen Ruhm genoss. 1634 heiratete sie den Genremaler Barent van Eysen, dessen  Biografie ebenfalls unklar ist. 1638, nach dem Tod ihres Ehemannes, verliert sich die Spur von Sara van Baalbergen. Werke sind nicht überliefert.

Die Zuordnung ihrer Werke ist deshalb schwierig, weil sie nach der Heirat mit ihrem Ehemann zusammengearbeitet hat, der die verschiedenen Werke allerdings selbst signierte. Es scheint, dass Sara van Baalbergen auf Stillleben spezialisier war. Ihre Blumenkompositionen, als auch Kompositionen mit verschiedenen Gegenständen, scheinen an die Lehren des Vincente van der Vinne (1628–1702) angelehnt gewesen zu sein. (SIEHE BILD-BEISPIEL, AUSSCHNITT / Van der Vinne zugeschrieben)

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#63

JUDITH LEYSTER (1609 – 1660) //  „Der Vorschlag“ (1631)

Öl auf Leinwand (30,9 x 24,2 cm) // Mauritiushuis, Den Haag

Judith Leysters Werk umfasst Porträts, Stillleben, Allegorien, botanische Zeichnungen und mindestens eine Radierung. Am markantesten sind jedoch ihre Genrebilder, in denen sie in kleinen, intimen, kerzenbeleuchteten Szenen Themen des täglichen Lebens darstellte. In ihren Bildern sind meist ein oder zwei Personen zu sehen, wobei Kinder zu ihren bevorzugten Modellen gehörten. Ihre Motive sind Jungen, die Flöte, Laute oder Violine spielen, Mütter, die nähen oder ihren Kindern die Haare kämmen, Männer, die Frauen verführen, Falschspieler oder Backgammonspieler sowie Feiernde in Gasthäusern.

Zu den meistdiskutierten Genrebildern Judith Leysters zählt „Der Vorschlag“ (1631, Den Haag). Die Szene zeigt eine stickende oder nähende Frau in einem schlichten Innenraum tief über ihre Arbeit gebeugt. Von links hinten nähert sich im Kerzenlicht ein dunkel gekleideter Herr, der mit seiner Linken die Frau an ihrem Oberarm berührt. Mit seiner rechten Hand bietet er ihr Münzen an. In der Bildkomposition nimmt er die diagonale Gegenposition der Frau ein, da er sich nach links vorne beugt. Auf dem ersten Blick strahlt das Gemälde zärtliche Intimität und Häuslichkeit aus, aber bei genauerer Betrachtung ist es eine Szene, gefüllt mit Verführung und Widerstand. Zweifelsohne ist hier ein sexuell konnotiertes Angebot wiedergegeben, da der Mann nicht für ihre handwerklichen Dienste bezahlt. Doch das ungestörte Nähen der Frau strahlt eine selbstbewusste Bestimmtheit aus. Sie scheint nicht auf das Angebot zu reagieren.

Verglichen mit ihren Künstlerkollegen, welche Angebotsdarstellungen meist mit aktiven und freizügigen Dirnen in Verbindung gebracht haben, unterstreicht Leyster keine stereotype Darstellung eines leichten Mädchens. So kann die Darstellung auch als kritische Antwort auf die Darstellung ihrer Künstlerkollegen verstanden werden.

Die feministische Lesart des Bildes stellt den weiblichen, emanzipatorischen Blick der Künstlerin auf das dargestellte Geschehnis ins Zentrum der Überlegung, während Gegenstimmen diese Genreszene in die moralisierende Tradition dieser Kunstgattung einordnen.

Obwohl Leyster und ihre Arbeit zu Lebzeiten bekannt waren und von ihren Zeitgenossen geschätzt wurden, wurden sie nach ihrem Tod weitgehend vergessen. Die Künstlerin wurde 1893 „wiederentdeckt“, als ein Gemälde, das seit über einem Jahrhundert als Werk von Frans Hals bewundert wurde, ihr zugeschrieben werden musste. (Die Initialen „J. L.“ konnten nicht mehr übersehen werden.) Bis dahin wurde Leysters Werk als „Schwäche der weiblichen Hand“ kritisiert, während viele ihrer Bilder Frans Hals zugeschrieben wurden.

>> MEHR: JUDITH LEYSTER // „SELBSTPORTRAIT“

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#58

FEDE GALIZIA (1578 – 1630) // „Natura Morta“  (Eine Kristallschale mit Pfirsichen, Jasminblüten, Quitten und einer Heuschrecke). 1607

Öl auf Holztafel (30,5  x 43,2 cm)

Die Tochter des Miniaturisten und Malers Nunzio Galizia (1573–1620) erhielt ihre vorbereitende Ausbildung von ihrem Vater in Mailand. Mit zwölf Jahren zeigte Galizia Fede ihr frühreifes Talent und produzierte vielbeachtete Portraits und Andachtskompositionen. Wie >> Clara Peeters (ca. 1589–1657) in den Niederlanden gehörte Fede Galizia zu den wenigen Künstlerinnen, die eine wichtige Rolle bei der Entstehung und Entwicklung des damals neuen Genres des Stilllebens spielten.

Obwohl sie oft beauftragt wurde, Portraits, Miniaturen und Altarbilder zu malen, ist sie vor allem mit ihren Stillleben bekannt geworden, die der Kunstkritiker Roberto Longhi als „präzise und doch etwas melancholisch“ bezeichnete. Ihre Stillleben sind sehr detailliert und in leuchtenden Farben gemalt und bestehen hauptsächlich aus Früchten und Blumen, die aus der Dunkelheit ins Licht ragen. Im Gegensatz zu ihren Zeitgenossen bevorzugte sie einen strengen, einfachen Stil.

Die meisten Werke zeigen die Früchte in einfachen, frontalen Arrangements. Sie bestehen oft aus einem Korb oder einer Schüssel, die mit einer einzigen Obstsorte wie Pfirsichen oder Birnen gefüllt ist, wobei einige Früchte, manchmal in Scheiben geschnitten, am Boden der Schüssel verstreut sind. In vielen ihrer Stillleben liegen frische Blumen oder andere Früchte auf einer Tischplatte, um einen spürbaren Kontrast zu schaffen, wie in ihrem Stillleben „Ein Glas mit Pfirsichen, Jasminblüten, Quitten und einer Heuschrecke“ zu sehen ist.

Galizias Werk lässt den Einfluss von Werken, wie Caravaggios „Obstkorb“, erkennen.  In Verbindung mit dem zurückhaltenden Stil in der Zeit der Gegenreformation untersuchte sie jedoch nicht die verschwenderischen Kompositionen und Formen, die viele ihrer Zeitgenossen in dieses Genre aufnahmen. Sie bevorzugte stattdessen einen strengen Kompositionsstil, wie er in Francisco de Zurbaráns späteren Stillleben-Gemälden zu sehen ist.

Die Kristallschale mit Pfirsichen, Jasminblüten, Quitten und einer Heuschrecke ist eines von mindestens fünf nahezu identischen Galizia-Stillleben. Alle haben die Früchte und das Glas in ähnlicher Anordnung. Die abgebildete Version ist jedoch die einzige, die ein Insekt – eine Heuschrecke – enthält. Das Insekt ist nicht nur ein wirkungsvoller Hinweis auf das Alltagslebens, sondern es ist mit ziemlicher Sicherheit auch ein Symbol für Zeit, Tod oder Sünde. Es könnte auch ein Vanitas-Element sein, das sich auf den Tod durch die biblische Heuschreckenplage bezieht.  Vielleicht soll das Insekt neben der halbierten und damit rasch verderblichen Quitte das Thema der Vergänglichkeit andeuten. Die genaue Bedeutung bleibt jedoch unklar.

Im Allgemeinen beeindrucken Galizias Stillleben durch ihre naturalistischen Details. Besonders hervorzuheben sind die Texturen und der dramatische Kontrast von leuchtenden Früchten zu dunklen Hintergründen.

Komplexe Glasurschichten bilden die weiche Haut der Pfirsiche, den Glanz des Glases und die geschmeidigen, sich kräuselnden Blütenblätter des Jasmins. Die subtilen Farbtöne ergeben sich allmählich ohne starke chromatische Übergänge, und während das Licht hell auf die Oberfläche der Frucht fällt, sind die resultierenden Schatten nicht stark abgegrenzt, sondern treten sanft in den dunklen Hintergrund ein.

Viele Werke, die von Fede Galizia stammen, wurden anfänglich ihrem männlichen Kollegen Panfilo Nuvolone zugeschrieben, der sich maßgeblich von Galizia inspirieren ließ. Die Wiederentdeckung monogrammierter Bildtafeln hat es den Wissenschaftlern ermöglicht, das Werk von Fede Galizia neu zu bewerten, indem sie ihre feine und subtile Malweise vom weitaus aufwändigeren Stil des Panfilo unterschieden. So wurde erst spät die Bedeutung dieser innovativen Malerin festgeschrieben.

>> MEHR: FEDE GALIZIA | „PORTRAIT OF PAOLO MORIGIA“

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#57

FEDE GALIZIA (1578 – 1630) // “Portrait of Paolo Morigia”, (1592/95)

Öl auf Leinwand (88 x 79 cm) // Pinacoteca Ambrosiana, Milano

Galizia wurde als Tochter des Miniaturmalers Nunzio Galizia in Mailand geboren, wo sie ihr gesamtes Leben verbrachte. 1595 erlangte sie durch ihre Portraitzeichnungen so große Berühmtheit, dass ihr Name bis zum Hof von Kaiser Rudolf II. vordrang. Sie wurde allerdings nicht so bekannt wie andere Künstlerinnen –  Angelica Kauffman oder Elizabeth Vigée-Lebrun – weil Galizia keinen Zugang zu aristokratischen Kreisen hatte und auch nicht die besondere Schirmherrschaft politischer Herrscher und Adliger suchte.

Das Portrait von Paolo Morigia malte Fede Galizia 1596 mit erst achtzehn Jahren. Der Stil ihrer Malerei leitet sich aus den naturalistischen Traditionen der Renaissance in Italien mit einem scharf realistischen Ansatz ab. Das Bildnis des Mailänder Gelehrten und jesuitischen Generaloberers ist mit akribischer Detailgenauigkeit ausgeführt. Die Künstlerin stellt weniger den religiösen Aspekt des Porträtierten heraus. Sie legt den Schwerpunkt auf die Darstellung eines gelehrten Historikers. Das unterstreicht die Brille, die Morigia in der linken Hand hält. Die Reflexion der Fenster in den Brillengläsern zeigt den Einfluss der zeitgenössischen flämischen Kunst, während die große Ausdruckskraft der Lippen auf physiognomische  Studien zurückgreift, die damals dank Leonardo da Vinci in der Lombardei besonders beliebt waren.

Im Sinne der alten Meister gelingt Fede Galizia die Mimesis (die poetische Nachahmung der Realität) besonders mit der Darstellung von Morigias Brille: Die Reflexion der Linsen zeigt den Raum, in dem Morigia sitzt und erhöht so die Illusion der Realität. Die naturalistische Abbildung der Objekte erinnert daran, dass Fede Galizia eine gesuchte Malerin für exquisite Stillleben war.

Die Zeilen, die Morigia auf ein Blatt Papier auf einem aufgeklappten Liederbuch schreibt, beziehen sich auf die malerischen Fähigkeiten der Künstlerin und stammen aus einem Madrigal von Gherardo Borgogni.

Während ihres ganzen Lebens zeigte Galizia eine seltene Vielseitigkeit in ihrer Arbeit und produzierte großartige biblische Szenen und Altarbilder, die von der gegenreformistischen Kirche unter den spanischen Habsburgern in Auftrag gegeben wurden. Ein eigenes Kapitel in der europäischen Kunstgeschichte nehmen ihre Stillleben ein.

Fede Galizia starb 1630 unverheiratet und kinderlos in Mailand an der Pest.

>> MEHR: FEDE GALIZIA | „NATURA MORTA“

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#55

Internationale Tage gegen Gewalt an Frauen 2020

ARTEMISIA GENTILESCHI (1593-1654) // “Self-Portrait as the Allegory of Painting (La Pittura)

Öl auf Leinwand (98.6 x 75.2 cm) // National Gallery London

1612 wurde Artemisia vergewaltigt. Der Vergewaltiger Tassi wurde wegen „Entjungferung“ und  Nichteinhaltung eines Eheversprechens angeklagt. Die vergewaltigte Frau wird zum zweiten Mal Opfer männlicher Gewalt. Artemisia musste gynäkologische Untersuchungen bezüglich ihrer nicht mehr vorhandenen Jungfräulichkeit über sich ergehen lassen – in Anwesenheit der Richter natürlich – und wurde noch zusätzlich gefoltert. Mit angelegten Daumenschrauben (ital. „le sibille“) schrie sie in einem Kreuzverhör dem anwesenden Tassi ins Gesicht: „Dies ist der Ring, den du mir gegeben hast, und das sind deine Versprechungen!‘

Im Oktober 1612, nach achtmonatiger Verhandlungsdauer, wurde der Prozess schließlich ohne nennenswertes Ergebnis niedergeschlagen. Tassi kam auf freien Fuß, seine Karriere als Maler ging bruchlos weiter.

Ganze dreihundert Jahre musste sie darauf warten, bis sie als Künstlerin anerkannt wurde. Erst 1916 widmete ihr der italienische Kunsthistoriker Roberto Longhi eine ausführliche Studie. Am Ende war er davon überzeugt, dass Artemisia Gentileschi „die einzige Frau Italiens war, die je gewusst hatte, was Malerei und Farben sind.“

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#54

ELISABETTA SIRANI  (1638–1665)

„Giuditta con la testa di Oloferne“ // “Judith with the Head of Holophernes” ca.1660

Öl auf Leinwand (236 x 183 cm) // Lakeview Museum of Arts and Sciences, Peoria, Illinois   

Elisabetta Sirani wurde in eine Künstlerfamilie geboren und zuerst im Atelier ihres Vaters ausgebildet. Sie eignete sich die Techniken der „Bologneser Malerei“ an und galt zu Lebzeiten, neben ihren männlichen Kollegen – wie Guido Reni –  als eine der bekanntesten Malerinnen in Bologna.

Als ihr Vater Giovanni Andrea Sirani 1654 erkrankte, begann Elisabetta die Werkstatt ihrer Familie zu leiten und wurde zur Hauptverdienerin der Familie. Ihr Studio war sehr erfolgreich und Elisabetta Sirani wurde auf aufgrund der progressiven Atmosphäre von Bologna, als Künstlerin akzeptiert und besonders gefeiert.  

Das Thema „Judith und Holofernes“ ist bei Künstlerinnen des 17. Jahrhunderts sehr beliebt. Das Gemälde Siranis wurde oft mit Artemisia Gentileschis „Judith und Holofernes“ aus dem Jahr 1620 verglichen, das oft als gewalttätig angesehen wurde. Beide präsentieren Judith als starke Frauenfigur. Während Gentileschi die Magd in völliger Absprache mit Judith darstellt, zeigt Sirani hingegen eine ältliche, wenig aktive Magd, die auf diese Weise die Kraft von Judith betont.

Bei Sirani schaut Judith nicht auf den abgetrennten Kopf von Holofernes. Anstatt entschlossen und in das Geschehnis involviert zu sein, wie es bei Gentileschis Judith den Anschein hat, ist Judith bei Sirani eher eine schöne Frau, die betrachtet. Diese Tatsache und der Vergleich mit Gentileschi beweisen, dass die zugrunde liegende Weiblichkeit der Bilder per se nichts gemeinsam hat, außer der Tatsache, dass beide von Frauen geschaffen wurden. Feministische Kunsthistoriker_innen haben dies als Beispiel dafür herangezogen, wie auch Künstlerinnen für sich stehen und sich in ihren Aussagen voneinander unterscheiden.

Anmerkung:

Mittelalterliche Bibelkommentare sahen in Judith die Jungfrau Maria, das ist die Institution Kirche als solche, – während Holofernes den Teufel darstellte. Folgerichtig gelingt es nach Auslegung konservativer Kirchentheologen Judith nicht, Holofernes dank ihrer eigenen körperlichen Stärke zu töten und zu enthaupten, sondern dank der Stärke, die Gott ihr gibt. („Und das Licht, das von oben herabkommt, ist das göttliche Licht, das ihre Hand führt.“) So wurde Judith zu einem Werkzeug patriachaler Gotteskräfte degradiert.

>> SIEHE AUCH: ELISABETTA SIRANI BLOG #53

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#53

ELISABETTA SIRANI (1638 – 1665) //

“Timoclea uccide il capitano di Alessandro Magno”, 1659 // “Timoclea Kills the Captain of Alexander the Great”)

Öl auf Leinwand (228 x 174.5 cm) // Museo di Capodimonte, Napoli, Italia

Die 1638 in Bologna geborene Barockmalerin Elisabetta Sirani gilt als wichtige Nachfolgerin der berühmten Malerin Artemisia Gentileschi (1593–1653) und als eine der ersten Frauen überhaupt, die in die renommierte Accademia di San Luca in Rom aufgenommen wurde. Zudem gründete sie in Bologna eine Künstlerakademie, die nur für weibliche Teilnehmer gedacht war und den Versuch darstellte, gegen die seit Jahrhunderten im Kirchenstaat währenden erschwerten Bedingungen der weiblichen Künstlerkarriere anzukämpfen.

Auffallend an ihren Historienbildern ist ihre Vorliebe für „starke Frauen“ aus der antiken Mythologie und der biblischen Geschichte. Es gibt Bilder über Circe, Cleopatra, Dalila mit der Schere, Judith mit dem Haupt des Holofernes, Porzia, die ihrem Mann Brutus Stärke und männliche Tapferkeit demonstriert, indem sie sich einen Dolch in ihren Oberschenkel sticht, und Timokleia von Theben, die einen Hauptmann Alexanders des Großen, der sie vergewaltigt hatte, an den Beinen packt und ihn kopfüber in den Brunnen stürzt und mit Steinen tötet. Eine eher selten dargestellte Szene aus den „Vite“ des Plutarch.

Bei aller Liberalität, die in Bologna herrschte, gab es doch auch Zweifler an der tatsächlichen Urheberschaft Elisabettas an den von ihr ausgeführten, qualitativ äußerst hochwertigen Gemälden, die stilistisch vor allem an Guido Reni, aber auch Caravaggio angelehnt waren. Um jedes weitere Gerücht im Keim zu ersticken, malte Elisabetta in einem offenen Atelier und begann ihre Werke zu signieren.

Trotz ihres frühen Todes hinterließ sie ein Oeuvre von rund 200 Ölbildern, mehrere großformatige Altarbilder und eine große Anzahl von Zeichnungen, Aquarellen, Skizzen und Kupferstichen.

>> SIEHE AUCh : ELISABETTA SIRANI BLOG #54

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