MARLENE DUMAS (*1953, Kapstadt) // “Copy of a Model (Naomi Campbell)”, 1996 Lavierte Tuschpinselzeichnung auf festem Velin (25,1 x 20,2 cm)
Die Bildserie „Models“ ist in Form eines Gitters angeordnet und zeigt 100 weibliche Gesichter, als wären sie sorgfältig aufgelegte Köpfe in einer Leichenhalle. Jedes „Modell“ ist auf leeren Oberflächen positioniert und behält nur ein Minimum an individuellen Merkmalen bei. Es starrt nach vorne oder wird in ein Profil oder in eine Dreiviertel-Pose gedreht. Die Gesichter variieren von hellhäutig bis dunkel und erzeugen das Erscheinungsbild von körperlosen Figuren.
Wer sind diese sogenannten „Modelle“? Marlene Dumas dazu: „Es gibt Bilder von Wahnsinnigen, Bilder von Models, Bilder von meinen Freunden…“ In ihrer Beschreibung, wie in ihrem Gemälden, behandelt Dumas sie gleich: Das eine „Model“ ist nicht mehr vom anderen zu unterscheiden.
Die Arbeit der südafrikanischen Künstlerin Marlene Dumas basiert auf einem Kontinuum zwischen Malerei und Fotografie. Einfach ausgedrückt, malt sie aus fotografischen Bildern. Oder wie sie selbst sagt: „Ich male keine Menschen, ich male Bilder.“
Dumas dekonstruiert die Porträts von Freunden und verwandelt das Bild einer Promi-Ikone, wie Naomi Campbell, in etwas Seltsames und Unkenntliches. Das Supermodel könnte irgendeine Frau sein, deren Geschichte, wie die von Millionen anderer Frauen vergessen oder ausgelöscht wurde. Und so blickt uns Campbell an: einsam, anonym, körperlich, – als Ikone des auslaufenden 20. Jahrhunderts.
Walter Kratners Installation „Der lange Hunger“, eine Art Tisch, hinterlässt in seinen einzelnen Elementen bloß den Eindruck einer Funktion. An den Griffen lässt sich nichts halten und die Stabilität von Metall trügt. Tatsächlich handelt es sich um standardgrau lackiertes, leichtes Holz.
Es wird kredenzt, jedoch keine Armensuppe, sondern preisgünstigere Patronenhülsen, – abgeschossenes und scheinbar scharfes Material. Was bleibt, ist ein letztes Projektil für den finalen Todesschuss. Hier wird nicht der lange Hunger gestillt, sondern perfide Abhängigkeiten als bleibende Ressourcen für das ewig vitale Geschäft mit dem Tod geschaffen. (Zit.: Ina Hof, Kuratorin)
(…) Ausgehend von Impulsen der arte povera und des Designs ist er am Form-Vokabular des Alltäglichen auch in seinen installativen Mobiliar-Konstruktionen orientiert, so dass sich dieses Mobiliar auch als künstlerische Reflexion der Design-Ästhetik lesen lässt. Dies zeigt sich primär in jenen Installationsarrangements, die ihre ursprünglichen Formen in alltäglichen Stühlen, Tischen oder Kleiderkästen haben und in skelettartige Konstruktionen transformiert werden, so dass sie ihre genuine Funktionalität nur mehr rudimentär andeuten und so ihren Gebrauchswert verlieren. Seltsame Reste vermeintlicher Funktionalität wie Griff-Beschläge oder Drehräder verbleiben als Indizien ehemaliger Gebrauchs-Funktionen. (Zit.: Erwin Fiala, Medienwissenschaftler)
Besonders hat es Meret Oppenheim der Pelz angetan: Neben dem pelzigen Bierkrug sind es auch ein Fell-Armreif (1935) – der ihr als Inspiration für die berühmte Pelztasse diente – und Pelzhandschuhe (1936). Die Pelzhandschuhe, aus denen rotlackierte Fingerspitzen herausschauen, sind schauerlich – die Frau als Raubtier – und gleichzeitig hocherotisch. Sie war eine der ersten Künstlerinnen, die mit Fellmaterial gearbeitet hat und dem Material eine sexuelle Konnotation gab.
In ihrer Generation waren Künstlerinnen, die offen mit den Thema Erotik und Sexualität spielten, noch die Ausnahme. Sie hat viel von späteren Vertreterinnen des Feminismus vorweg genommen. Nicht nur in ihrer Kunst, sondern auch im Leben.
„Ich möchte sogar sagen, dass man als Frau die Verpflichtung hat, durch seine Lebensführung zu beweisen, dass man die Tabus, mit welchen die Frauen seit Jahrtausenden in einem Zustand der Unterwerfung gehalten werden, als nicht mehr gültig ansieht.“ (Zit. Maret Oppenheim)
WALTER KRATNER // Installationsfragment „Lampedusa 2 / Fragment“ (2015/2019)
Material: Schublade (Holz, geölt), Holz (grau, lackiert), luftgetrockneter Kadaver einer Ratte, Glastafel (ca. 50x60x30cm), Buch, diverse Schraubenzwingen (verrostet, alt); schwarzer Filz (2 x 2 Meter)
Zu sehen von Samstag, 12. September bis 20. September 2020 im Kulturstock 3, Pischelsdorf
Aus seiner Objektinstallation >> „Lampedusa“ (2015) hebt der Künstler 2020 den luftgetrockneten Tierkadaver einer Ratte für ein neues Installations-Fragment gesondert hervor.
Ratten als Metapher können vor allem für die Dehumanisierung von Juden auf eine lange kulturhistorische Tradition verweisen, und dies nicht nur im Sprachgebrauch, sondern auch in bildlichen und filmischen Darstellungen (vgl. z.B. den nationalsozialistischen Propagandafilm „Der ewige Jude“ des Regisseurs Fritz Hippler und seines Drehbuchautors Eberhard Taubert). In dieser Funktion sind sie eng mit dem metaphorisch genutzten Konzept zu Parasit assoziiert.
Das Motiv der Ratten steht 1911 auch in Gerhart Hauptmanns gleichnamigem Bühnenstück für die Unterhöhlung der wilhelminischen Gemütlichkeit durch die Moderne. In Arbeiterbewegung, Sozialdemokratie und Gewerkschaften sah das konservative Establishment gefährliches Ungeziefer, das es um jeden Preis zu vertilgen galt.
Die Verwendung der Ekelmetapher im Zusammenhang mit der Flüchtlingsproblematik in einer österreichischen Regionalzeitung („Süd-Ost Journal“ vom 27.12.2018), bewog den Künstler zu dieser neuen Ausstellungspräsentation von „Lampedusa“ in fragmentarischer Form.
Wien (OTS) – Nach Meinung des Senats 1 des Presserats verstößt der Artikel „Mit spitzer Feder“, erschienen im „Süd-Ost Journal“ vom 27.12.2018, gegen den Ehrenkodex für die österreichische Presse.
Im Artikel kommentiert der Chefredakteur des „Süd-Ost Journal“ u.a. die Flüchtlingssituation im Jahr 2015 und geht dann auch noch auf Kriminalitätsprobleme in Wien ein. In einer Passage heißt es: „Die Stadt Wien, die einstige Hochburg der Monarchie ist auf dem Wege zur kriminellen Hauptstadt des Staates Österreich. Wie die Ratten hausen sie da, die illegal nach Österreich Eingedrungenen.“
Der Senat betont zunächst, dass Tiermetaphern für Personengruppen aus medienethischer Sicht grundsätzlich abzulehnen sind. Tiermetaphern wie „Wanzen“, „Ungeziefer“ oder „Schweine“ wurden bereits von den Nationalsozialisten benutzt, um Minderheiten, politische Gegner und Straftäter zu entmenschlichen. Auch die im vorliegenden Fall verwendete Tiermetapher („Ratten“) wurde in der NS-Zeit für bestimmte Personengruppen gezielt eingesetzt, so der Senat weiter. Derartige Metaphern sind zwangsläufig von Vernichtungsfantasien begleitet; „Ratten“ dürfen ausgerottet werden. Dieser menschenunwürdige Begriff diskreditiert die Gruppe der Flüchtlinge als solche. Der Senat bewertet die Verwendung des Wortes „Ratten“ für eine Personengruppe sohin als Pauschalverunglimpfung und Diskriminierung (Punkt 7 des Ehrenkodex) und fordert die betroffene Medieninhaberin auf, die Entscheidung freiwillig zu veröffentlichen.
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Zu sehen im Rahmen der Ausstellung „das Wesen Tier in der Zukunft“ im Kulturstock 3 in Pischelsdorf, Österreich
Teilnehmer_innen: Gertraud Enzinger, Elisabeth Gschiel, Christine Guttmann, Christian Kammerhofer, Michaela Knittelfelder-Lang, Sylvia Kölbl, Walter Kratner, Nina Markart, Gertraud Ranegger, Andrea Sadjak, Valerie Varga, Susanne Wechtitsch
Einführung: Roman Grabner, Leiter des Bruseum am Universalmuseum Joanneum Graz // Samstag, 12. September 2020 // 19:00
Aus “Dollie Clone Series” // Telematische Puppe, Spiegel, Webcam, Software
Foto: Yerba Buena Center, San Francisco
Bei „CybeRoberta“ erfolgt die Filmaufnahme und -übertragung durch eine einzige Kamera im Auge der Puppe. Durch einen Klick auf der Webseite lässt sich der Kopf der Puppe um 180° drehen, sodass sich ihr Sichtfeld verändert. Mit dem Interaktionsangebot im Internet und der Betrachtung im Museum bietet die Künstlerin den Besucher_innen die Möglichkeit, zwei verschiedene Perspektiven in einem Überwachungssystem einzunehmen: Wer den Blick der Puppe lenkt, wird zur VoyeurIn, wer davorsteht, zum beobachteten Gegenstand. Neben Fragen der Überwachung thematisieren die Puppen auch die Identitätsproblematik im Zeitalter von Klonen und medialen Stellvertretern im Internet.
„CybeRoberta“ trägt die gleichen Kleider wie die Figur „Roberta Breitmore“ (1973 – 1979) und kann daher nicht nur als Klon von der Zwillimgs-Puppe „Tillie“, sondern auch als Doppelgängerin von Hershmans Kunstfigur betrachtet werden.
Lynn Hershman Leeson (geboren 1941 in Cleveland, Ohio, USA) gehört international zu den wichtigsten und bahnbrechendsten MedienkünstlerInnen. In den letzten fünfzig Jahren hat sie wegweisende Werke in den Bereichen Fotografie, Video, Film, Performance, künstlicher Intelligenz, Biokunst, Installation und interaktiver sowie netzbasierter Medienkunst geschaffen.
Sie hat sich lange und konsequent mit Themen auseinander gesetzt, die heute als Schlüssel für die Conditio Humana der spätmodernen Gesellschaft verstanden werden: So etwa die Beziehung zwischen Mensch und Technologie, Identität und Geschlecht, Überwachung und Kontrolle oder der Einsatz von Algorithmen als Mittel zur Bekämpfung von Zensur, Rassismus und politischer Repression. Ihre wohl bislang bekannteste Werkreihe ist „ Roberta Breitmore“ (1973 – 1978), eine fiktive wie reale Kunstfigur, verkörpert zunächst von ihr selbst und – teilweise simultan – von weiteren Darstellerinnen. Zuletzt rückt auch wissenschaftliche Forschung und Entwicklung auf den Feldern der Genetik, der regenerativen Medizin oder der Bio- und Umwelttechnologien in den Fokus ihres künstlerischen Schaffens, die ihre künstlerische Arbeit in Zeiten von Viruspandemien nochmals an Bedeutung gewinnen lässt. (Zit.: ZKM Karlsruhe)
Ellen Gallagher (*1965 in Rhode Island) thematisiert oft Themen der Rasse, sowie Mythologie und die Dynamik zwischen Geschichte und Gegenwart.
Für mehrere Serien, die Ellen Gallagher in den 2000er-Jahren schuf, verwendete sie Werbeanzeigen für Perücken, Hautcreme, Seife und Shampoo aus afroamerikanischen Lifestyle-Magazinen, die einen spezifischen Augenblick der Sozialgeschichte spiegeln. Insbesondere ist es Werbung für Perücken und andere Bedarfsartikel, die afrikanischen Frauen ein verändertes — weißen Frauen angepasstes — Aussehen versprachen. Gallagher ergänzte die Bilder mit Wülsten aus gelber Knetmasse. Den Afro-Look, Symbol der Black Power, verwandelt die gezähmte Perücke in ein Zeichen der Angleichung und Anpassung.
Die „gelben Gemälde“ Double Natural (2002), Pomp-Bang (2003) und Afrylic (2004) basieren auf Bildern aus afroamerikanischen Lifestyle-Magazinen wie Ebony, Our World und Black Stars aus den 1940er- bis 1970er-Jahren. Die Bilder zeigen, wie der Afro-Look, also natürliches krauses Haar in Mode kam und für die Black Power- und Bürgerrechts-Generation ein wichtiges politisches und ästhetisches Symbol wurde. Gallagher ergänzte die Bilder mit gelber Knetmasse. Diese improvisierten Zusätze lenken die Aufmerksamkeit auf bestimmte Fragmente und lösen die Bilder aus dem historischen Kontext ihrer Entstehung
Die merkwürdigen Hauben scheinen ein Eigenleben zu führen. Sie sind den Meeresorganismen aus der utopischen Unterwasserwelt „Drexciya“ — dem schwarzen Atlantis — nicht unähnlich.
Mit ihren Gemälden untersucht die Künstlerin, wieweit die Perücke als eine Art Haut verstanden werden kann (oder umgekehrt), ob die Perücke etwas Natürliches, die Haut etwas Veränderbares ist, und inwiefern Perücken und Haut etwas im Übergang begriffenes sind.
Braunes Papier, Methylzellulose, Pferdehaar (Dim.: 134,6 x 45,7 x 127 cm)
Eine Gekreuzigte? Ist das Verbeugung, Erschöpfung, Unterwerfung oder der nackte Protest dagegen? Es lässt sich nicht eindeutig ausmachen, die Figur hängt kopfüber. Aber ihre Hände halten die Skulptur wie angenagelt an der Wand – eine weibliche Gekreuzigte mit einer Haut aus Papier. Oder ist es doch ein Mann?
Eigentlich ist das unerheblich, denn die Skulptur erzählt „untitled“, aber ganz unmittelbar von der Verwundbarkeit und der Ausgesetztheit, der machtvollen Präsenz und der Symbolkraft des menschlichen Körpers.
Existenzielle Fragen zu Identität, Eigentum oder Kontrolle des menschlichen Körpers beschäftigen sie. Die Suche nach Antworten führt Smith in die Grenzbereiche zwischen Leben und Sterben, Kultur und Natur.
Kiki Smith wird 1954 in Nürnberg geboren. Vater Tony ist ein berühmter Künstler, Minimalist und Architekt aus dem Kreis der Abstrakten Expressionisten in den USA. Das Mädchen wächst also mit Kunst auf, interessiert sich früh für verschiedene Materialien – ihre Werke bestehen unter anderem aus Glas, Wachs, Haar, Bronze, Stoff und Papier –, sie lebt in der (Sub-)Kultur New Yorks, erlebt, wie die Aids-Epidemie die ersten Opfer fordert, darunter die eigene Schwester. Ein Kunststudium schließt sie nicht ab, dafür eine Ausbildung als Rettungssanitäterin.
Schreibmaschine, Schriftrolle, Alu-Leiter, 3 Bajonette (ca. 250 x 130 x 100 cm)
Zu sehen: 1. bis 22. August, GerberHaus, Fehring, Österreich
„… wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng (…) lässt schaufeln ein Grab in der Erde (…) wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng …“
Diese Zeilen bilden ein unendlich geflochtenes Papierband, das Walter Kratner auf einer alten Schreibmaschine schrieb und überschrieb. Ein unendliches Band an Gräbern – in den Lüften und in der Erde, in der Erde und in den Lüften … Erde und Himmel finden sich verbunden durch eine Möbius-Schleife des Todes … „dein goldenes / Haar Margarete / Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den / Lüften da liegt man nicht eng / “.
(…) die Spuren der Geschichte verlöschen, sie werden seltener, sie werden zitiert und zu einer perversen Art „Disney World“, medial aufbereitet und verfälscht, de- und rekontextualisiert, schließlich bis zum Verlust jeder Aussage „relativiert“ oder gar völlig geleugnet.
(…) Diesen Effekt des „Löschens“ der eigentlichen Information durch Zuviel an Information zeigt der Künstler anhand der beidseitigen und jeweils zweifachen Überschreibung der mühsam mit einer alten Schreibmaschine getippten Zeilen aus Celans Todesfuge, die sich scheinbar unendlich wiederholen. Manche der Buchstabentypen „durchlöchern“ im wahrsten Sinne des Wortes bereits Geschriebenes, andere tilgen die Worte durch zu viel Farbauftrag … würde man weiterschreiben, bliebe nichts als zerfetztes, druckerschwarzes Papier ohne jegliche erkennbare Information. (Zit.: Erwin Fiala, Medienwissenschaftler)
Teilnehmende Künstler_innen: Siegfried Amtmann, Erwin Bohatsch, Herbert Brandl, Gerald Brettschuh, Günter Brus, Wolfgang Buchner, Franz Cserni, Manfred Erjautz, Fredo Ertl, Josef Fink, Hannes Fladerer, Herbert Flois, Richard Frankenberger, Sonja Gangl, Hans Gigerl, Peter Gerwin Hoffmann, Hans Jandl, Franz Janz, Josef Kern, Michael Kienzer, Alfred Klinkan, Lena Knilli, Renate Kordon, Walter Köstenbauer, Walter Kratner, Alois Krenn, Othmar Krenn, Richard Kriesche, Erwin Lackner, Andreas Leikauf, Heinz Günter Leitner, Erika Lojen, Petra Maitz, Stefan Maitz, Heribert Michl, Franz Mocnik-Yang, Alois Mosbacher, Gerhardt Moswitzer, Alois Neuhold, Fritz Panzer, Erwin Posarnig, Hannes Priesch, Willy Rast, Arnold Reinisch, Werner Reiterer, Alfred Resch-Diaz, Kurt Ryslavy, Luis Sammer, Robert Schaberl, Irmgard Schaumberger, Werner Schimpl, Jörg Schlick, Hubert Schmalix, Martin Schnur, Peter Sengl, Hartmut Skerbisch, Herbert Soltys, Thomas Stimm, Ingeborg Strobl, Josef Taucher, Edith Temmel, Wolfgang Temmel, Edgar Tezak, Gustav Troger, Eva Ursprung, Matta Wagnest, Wolfgang Wiedner, Franz Wieser, Bruno Wildbach, Markus Wilfling, Erwin Wurm
Die Ausstellung ist eine Kooperation der Stadtgemeinde Fehring und des Vereins Kultur GerberHaus mit Gerhard Sommer (Galerie Kunst & Handel Graz).
Einführung: Roman Grabner, Leiter des Bruseum am Universalmuseum Joanneum am Dienstag, 11. August 2020 // 19:30
Wasserfarbe und Graphit auf Papier (38.1 x 39.4 cm)
Ihre Gemälde erinnern an die gigantischen Farbfelder von Barnett Newman, an die mystischen Bilder von Mark Rothko und Ad Reinhardt.
Agnes Martin begann ihren Weg im Umfeld dieser Künstler im New York der fünfziger und sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Sie lebte im Künstlerviertel Coenties Slip, wo sie mit Künstlern wie Robert Indiana, Ellsworth Kelly, James Rosenquist und Jack Youngerman zusammentraf.
1967 zog sie sich in entlegene Orte New Mexikos zurück, um eine Malerei der existenziellen Grenzerfahrung zu betreiben. Bis zu ihrem Tod wird die Malerin nie wieder in die Kunstszene New Yorks zurückkehren. Sie bleibt in der Einöde New Mexikos.
Die Kunst des abstrakten Expressionismus, der Farbfeldmalerei und des Minimalismus wurden meist als dezidiert männliches Projekt wahrgenommen und inszeniert. Agnes Martin fügt sich eigenständig in diese Kunstrichtungen. Nach ihren eigenen Angaben stellten ihre Gemälde nichts dar, sondern sollen beim Zuschauer ausschließlich emotionale Reaktionen hervorrufen. Martin hatte eine starke Affinität zum englischen Dichter John Keats, dessen Gleichsetzung von Schönheit und Wahrheit ihr Werk prägte.
Ingeborg Strobl erfuhr ihre Ausbildung als Keramikerin am Royal College of Art in London. Auf den Erfolg auf dem Kunstmarkt legte sie es mit diesen Kompetenzen allerdings nicht an. Strobls Methode war die Langsamkeit, die genaue Beobachtung. Mit leichtfüßigem Witz erkundete Strobl das Verhältnis von Natur und Zivilisation.
Ihre Arbeit steht in der Tradition konzeptueller und medienübergreifender Kunst. In ihren Objekten, Installationen, Collagen, Malereien, Fotografien, Filmen und Publikationen nehmen Natur- und Tiermotive als Spiegelbilder des Gesellschaftlichen eine zentrale Rolle ein.
In den Ausstellungen der österreichischen Künstlerin bestaunt man des Öfteren ein kleines Panorama des Kitschs. Erst der zweite Blick fällt dann auf die nackte Wahrheit von Fleisch und Blut unter all der süßlichen Verklärung und Überhöhung.
„Strobls Sinn für die im Vergänglichen verborgene Schönheit, bzw. für die Hinfälligkeit aller Pracht manifestiert sich bereits in diesen frühen Arbeiten. In einer Vielzahl von detailliert ausgeführten Buntstiftzeichnungen übersetzt sie den surrealen Illusionismus der Keramiken ins Bildhafte. Ihr immer wieder durchschlagendes Interesse, an Verfall, Tod und Vergänglichkeit – etwa in den zahlreichen Friedhofsfotos – ist, fernab jeder Weltflucht, als feinsinnige Studie über die Lebenden sowie als Interesse am Gegenwärtigen und Kommenden zu werten.“ (Zit.: Rolla Stellig, Lentos, Linz)
Wichtige österreichische Kunsthäuser haben Strobl Einzelausstellungen gewidmet, darunter die Wiener Secession (1992) und das Kunsthaus Bregenz (1999). Sie ist Trägerin mehrerer Kunstpreise. 1987 gründete sie mit Ona B., Evelyne Egerer und Birgit Jürgenssen die einflussreiche Gruppe „Die Damen“, deren Mitglied sie bis 1992 war.
