pfingstART ONLINE // “13 ARTISTS – 13 SHORT VIDEOS“
FRANCESCA CATALDI (Italia)
DEUTSCH: „Auf der Suche nach der verlorenen Erinnerung“
Mit diesem Kurzfilm setzt Francesca Cataldi ihre Entdeckungsreise durch die Geschichte und durch die Materie der Kartographie mit handgeformten Objekten und gebrauchten Papieren fort. Die Künstlerin arbeitet hauptsächlich mit „armen“ Materialien wie Eisen, Glasfaser, Kupfer, Bitumen, Teer, Glas, Beton, Zellulose oder gefundenen Gegenständen.
ITALIANO: „Alla ricerca della memoria perduta“
Con questo cortometraggio Francesca Cataldi continua il viaggio esplorativo nella materia e nella storia della cartografia con le trame plasmate. L`artista lavora soprattutto con materiali poveri come ferro, vetroresina, rame, bitume, catrame, vetro, cemento, cellulose o oggetti trovati.
ENGLISH: „In search of lost menories“
With this short film, Francesca Cataldi continues her voyage of discovery through the history and the subject of cartography with hand-formed objects and used paper. The artist works mainly with “poor” materials such as iron, fiberglass, copper, bitumen, tar, glass, concrete, cellulose or found objects.
Throughout the month of May 2021, 13 artists from Europe, the USA and the Middle East are showing 13 short videos.
Curator: Walter Kratner // Video-Design: Masoud Razavy Pour
pfingstART ONLINE // “13 ARTISTS – 13 SHORT VIDEOS“
MARTA WASILEWSKA-FRĄGNOWSKA (Poland)
DEUTSCH: (…) „Meine Bilder sind zugleich mein Dialog mit dem, was sich neulich im Kontext „Frauenrechte“ in Polen ereignet hat.
Mit meiner Malerei, insbesondere mit dem neuen Zyklus, versuche ich mich daran zu gewöhnen und zu verstehen, dass die Welt voller Kontraste ist. Das kann sowohl schön und faszinierend sein, als auch voller Zweifel, Verachtung und Unverständnis.“ (…)
ENGLISH: (…) “My pictures are also my dialogue with what recently happened in Poland in the context of Women’s Rights.“
With my painting, especially with the new cycle, I try to get used to it and understand that the world is full of contrasts. It can be beautiful and fascinating as well as full of doubt, contempt and incomprehension. “ (…)
Throughout the month of May 2021, 13 artists from Europe, the USA and the Middle East are showing 13 short videos.
Curator: Walter Kratner // Video-Design: Masoud Razavy Pour
BEATE WITTMANN // ORF RADIO STEIERMARK // „Kulturzeit“ //
pfingstART 21_PODCAST // KURZFILME und AUSSTELLUNG
Throughout the month of May, 13 artists from Europe, the USA and the Middle East are showing 13 short videos. The digital space is supplemented from May 2nd by a large scale art-installation in the basilica on Weizberg for a temporary period of time.>> TO THE PROGRAM 2021
ARTISTS: Marta Wasilewska-Frągnowska (Polen); Francesca Cataldi (Italien); Sabine Gruber; Saeed Jafarian (Iran); Anna Drońska (Polen); Lydia Mischkulnig; Ishan Clemenco (USA); Gregory Edwards (USA); Barbi Marković; Christoph Urban; Walter Kratner; Kornelia Strahlhofer; Javid Ramezani (Iran); Igmar Jenner;
RONI HORN // Ein Blatt aus der Bildserie “LOG (March 22, 2019-May 17, 2020)”
Zeichnung (ca. 22x28cm)
2019 begann Roni Horn die Log-Bildserie über ihre Gefühle. Ungewollt wurde sie eine Hommage an Daniel Defoes Buch “A Journal of the Plague Year”, das 1722 in London erschien. Defoe berichtet darin von der Pest, als sie zum vierten Mal im 17. Jahrhundert die Stadt an der Themse heimsuchte. Vermutlich dienten Defoe die Aufzeichnungen seines Onkels, der die Pest hautnah miterlebt hat, als Grundlage. Es sollte die verheerendste Pest-Epidemie auf den Britischen Inseln seit der Mitte des 14. Jahrhunderts werden. London glich einem Hexenkessel. Quacksalber und Beutelschneider nutzten ungeachtet der puritanischen Sittenstrenge die Gunst der Stunde, um die Not der Menschen in klingende Münze zu verwandeln. Hysterischer Aberglaube, verheerende Arbeitslosigkeit, Lug und Trug waren die Begleiterscheinungen eines Massensterbens, dem rund 100.000 Menschen zum Opfer fielen.
Digital, Graphite, Oil on Paper, 40×30 cm each, 2020
Österreichisches Kulturforum, Belgrad // “At Second Glance / Auf den zweiten Blick / Na drugi pogled”
DEUTSCH: Das Triptychon „Der Makel“ basiert auf erkennungsdienstlichen Polizeifotos, die von Walter Kratner mit Graphit und Öl überarbeitet wurden und besonders eindringlich beklemmende gesellschaftspolitische Aspekte in den Vordergrund stellen.
Die Bilder zeigen, wie wir „andere“ sehen und zu welchen Klischees und Vorurteilen wir greifen, um „andere“ einordnen zu können. Handelt es sich bei den Abgebildeten um Mörder_innen, Unschuldige, Vergewaltiger oder eines Bagatellverbrechens Schuldige? Die Nationalität oder der kulturelle Hintergrund lässt sich nicht einmal auf den zweiten Blick vermuten. Die Fahndungsfotos stellen die verdächtigen Personen in genormter standardisierter Position dar, wie sie von Passfotos hinlänglich bekannt ist. Der individuelle Gesichtsausdruck bleibt trotzdem authentisch erhalten und lässt sich nicht vereinheitlichen oder abstempeln. Hier zwingt uns der Künstler, indem er das Foto mit Bleistift behutsam überarbeitet, genauer hinzusehen. Welchen Vergehens könnte sich der oder die Abgebildete schuldig gemacht haben? Welche Tragödien stecken oft hinter einer verbrecherischen Tat? Verzweiflung? Hass? Liebe? Gewalt? Alkohol oder Drogen? Menschliches Versagen? Oder gar ein Irrtum?
ENGLISH: The triptych „The Flaw“ is about police identification photos which have been retouched by Walter Kratner with graphite and oil and which emphasize particularly oppressive socio-political aspects.
The images show how we see „others“. Which cliches and prejudices we use in order to classify „others“? Are those portrayed murderers, innocents, rapists or are they guilty of a petty crime? The viewer has to admit that nationality or cultural background cannot even be guessed at second glance. The mug shots show the suspect person in a standardized position, which is well known to the viewer from passport photos. The individual facial expression is still authentically preserved and cannot be standardized or labeled. Reworking the photo-documents with the pencil in a very sensitive way the artist forces us to take a closer look. The viewer can ask himself: what crime could the person depicted have committed? What offense could the person depicted have been guilty of? What tragedies are often behind a criminal act? Despair? Hate? Love? Violence? Alcohol or drugs? Human error? Or even a mistake?
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AUSTRIJSKI KULTURNI FORUM über WALTER KRATNER // „Der Makel“
“NA DRUGI POGLED: MANA (1920)”
Triptih „Mana” austrijskog umetnika Valtera Kratnera (eng. The Flaw, digital, grafit, ulje na papiru, 40 x 30 cm, ovde: 3, 4. i 5. slika) sastoji se od identifikacionih fotografija koje je umetnik obradio grafitom i uljem, što ističe posebno opresivne društveno-političke aspekte
Deutsche Übersetzung:
Das Triptychon „Der Makel“ des österreichischen Künstlers Walter Kratner (The Flaw, digital, Graphit, Öl auf Papier, 40 x 30 cm / hier: Bilder 3, 4 und 5) besteht aus erkennungsdienstlichen Polizeifotos, die der Künstler mit Graphit und Öl überarbeitet hat und besonders beeindruckend gesellschaftspolitische Aspekte hervorhebt.
PROPERIZIA DE`ROSSI (1490 – 1530) // „Josef und die Frau des Potiphar“ (1525–26)
Flachrelief an der Westfassade der Basilika San Petronio, Bologna
Properzia de’Rossi wurde in Bologna als Tochter eines Notars namens Giovanni Martino Rossi da Modena geboren. Als Frau der Renaissance studierte sie Malerei, Musik, Tanz, Poesie und klassische Literatur an der Universität von Bologna, die seit der Gründung Frauen zum Studium zuließ. Außerdem erhielt sie eine Ausbildung beim Meistergraveur Marcantonio Raimondi.
De ‚Rossi war eine von etwa 40 Künstlerinnen, hauptsächlich Malerinnen, die der italienischen Renaissance zugerechnet werden. Bildhauerinnen waren besonders selten, denn die Bildhauerei galt eigentlich als männliche Domäne. Die „Vita“ der Poperzia de’ Rossi ist eine bemerkenswerte Ausnahme. Sie war eine von vier Frauen, die in Giorgio Vasaris „Leben der Künstler“ aufgenommen wurde, weil er ihre Biografie zu den bekanntesten „Künstlern“ der letzten Jahrhunderte zählte. Obwohl er ihre frühen detailreichen Klein-Skulpturen aus Pfirsich- und Kirschsteinen als „wunderbar“ bezeichnete, war sein Kommentar zu de’Rossis Werk klar: Bildhauerei ist keine Kunstform, die Frauen versuchen sollten. Vasaris Behauptung ist wahrscheinlich auf seinen apokryphen (quasibiblischen) Glauben zurückzuführen, dass Frauen dazu neigten, von Melancholie überwältigt und behindert zu sein und ihrer „romantischen, weiblichen“ Natur nicht entkommen zu können.
Um die dreißig Jahre alt, bekam Properzia de’ Rossi die Möglichkeit im größeren Maßstab zu arbeiten. Durch ihre sorgfältig gearbeiteten Porträtbüsten aus Marmor konnte sie gegen männliche Konkurrenten öffentliche Aufträge erlangen, darunter auch den für den Hochaltar von Santa Maria del Baraccano in Bologna. Auch die Westfassade der Basilika San Petronio wurde von ihr gestaltet, Hier befindet sich eine ihrer bekanntesten Reliefskulpturen: „Josef und Potiphars Frau“ (1525–26). Das Thema der Flucht Josephs vor seiner Verführerin war am Beginn der Gegenreformation ein wichtiges Thema und vermittelte die Gefahren der Unmoral, die mit der weiblichen Natur verbunden sind. Hier zeigt de’ Rossi die künstlerische Fähigkeit, Heldenfiguren in einem breiten und dynamischen Stil zu arrangieren, der für die Reliefskulptur der italienischen Renaissance charakteristisch ist.
De ‚Rossis Leben wurde als turbulent beschrieben. Darüber hinaus ist wenig über ihr Leben und ihre künstlerische Leistung nach ihrem Petronio-Relief bekannt. Es gibt jedoch Unterlagen über Schulden bei einem Krankenhaus, in dem sie als Opfer der Pest im Jahr 1529 behandelt wurde. Das erklärt vielleicht das Ausbleiben weiterer Werke. Während de ‚Rossi wichtige Aufträge in ihrem Leben gewann, starb sie, bevor sie vierzig wurde, bankrott und ohne nahe Verwandte oder Freunde.
Über das Leben der zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Haarlem geborenen Sara van Baalbergen, ist wenig bekannt. Als gesichert gilt, dass sie 1631 in die St.-Lukas-Malergilde in Haarlem aufgenommen wurde, der bis dahin nur Männer angehörten. Insgesamt sind nur drei niederländische Künstlerinnen als Zunftmitglieder bekannt. Sie mussten einen sehr strengen Zulassungstest bestehen. Juden wurden kategorisch von jeder Gilde ausgeschlossen.
Van Ballbergen war in der Zeit von 1634 bis 1638 als Zunftmitglied registriert, was bedeutet, dass sie als offizielle Künstlerin anerkannt war und bereits öffentlichen Ruhm genoss. 1634 heiratete sie den Genremaler Barent van Eysen, dessen Biografie ebenfalls unklar ist. 1638, nach dem Tod ihres Ehemannes, verliert sich die Spur von Sara van Baalbergen. Werke sind nicht überliefert.
Die Zuordnung ihrer Werke ist deshalb schwierig, weil sie nach der Heirat mit ihrem Ehemann zusammengearbeitet hat, der die verschiedenen Werke allerdings selbst signierte. Es scheint, dass Sara van Baalbergen auf Stillleben spezialisier war. Ihre Blumenkompositionen, als auch Kompositionen mit verschiedenen Gegenständen, scheinen an die Lehren des Vincente van der Vinne (1628–1702)angelehnt gewesen zu sein. (SIEHE BILD-BEISPIEL, AUSSCHNITT / Van der Vinne zugeschrieben)
Öl auf Leinwand (30,9 x 24,2 cm) // Mauritiushuis, Den Haag
Judith Leysters Werk umfasst Porträts, Stillleben, Allegorien, botanische Zeichnungen und mindestens eine Radierung. Am markantesten sind jedoch ihre Genrebilder, in denen sie in kleinen, intimen, kerzenbeleuchteten Szenen Themen des täglichen Lebens darstellte. In ihren Bildern sind meist ein oder zwei Personen zu sehen, wobei Kinder zu ihren bevorzugten Modellen gehörten. Ihre Motive sind Jungen, die Flöte, Laute oder Violine spielen, Mütter, die nähen oder ihren Kindern die Haare kämmen, Männer, die Frauen verführen, Falschspieler oder Backgammonspieler sowie Feiernde in Gasthäusern.
Zu den meistdiskutierten Genrebildern Judith Leysters zählt „Der Vorschlag“ (1631, Den Haag). Die Szene zeigt eine stickende oder nähende Frau in einem schlichten Innenraum tief über ihre Arbeit gebeugt. Von links hinten nähert sich im Kerzenlicht ein dunkel gekleideter Herr, der mit seiner Linken die Frau an ihrem Oberarm berührt. Mit seiner rechten Hand bietet er ihr Münzen an. In der Bildkomposition nimmt er die diagonale Gegenposition der Frau ein, da er sich nach links vorne beugt. Auf dem ersten Blick strahlt das Gemälde zärtliche Intimität und Häuslichkeit aus, aber bei genauerer Betrachtung ist es eine Szene, gefüllt mit Verführung und Widerstand. Zweifelsohne ist hier ein sexuell konnotiertes Angebot wiedergegeben, da der Mann nicht für ihre handwerklichen Dienste bezahlt. Doch das ungestörte Nähen der Frau strahlt eine selbstbewusste Bestimmtheit aus. Sie scheint nicht auf das Angebot zu reagieren.
Verglichen mit ihren Künstlerkollegen, welche Angebotsdarstellungen meist mit aktiven und freizügigen Dirnen in Verbindung gebracht haben, unterstreicht Leyster keine stereotype Darstellung eines leichten Mädchens. So kann die Darstellung auch als kritische Antwort auf die Darstellung ihrer Künstlerkollegen verstanden werden.
Die feministische Lesart des Bildes stellt den weiblichen, emanzipatorischen Blick der Künstlerin auf das dargestellte Geschehnis ins Zentrum der Überlegung, während Gegenstimmen diese Genreszene in die moralisierende Tradition dieser Kunstgattung einordnen.
Obwohl Leyster und ihre Arbeit zu Lebzeiten bekannt waren und von ihren Zeitgenossen geschätzt wurden, wurden sie nach ihrem Tod weitgehend vergessen. Die Künstlerin wurde 1893 „wiederentdeckt“, als ein Gemälde, das seit über einem Jahrhundert als Werk von Frans Hals bewundert wurde, ihr zugeschrieben werden musste. (Die Initialen „J. L.“ konnten nicht mehr übersehen werden.) Bis dahin wurde Leysters Werk als „Schwäche der weiblichen Hand“ kritisiert, während viele ihrer Bilder Frans Hals zugeschrieben wurden.
Öl auf Leinwand (74,6 x 65,1 cm) // National Gallery of Art, Washington
Judith Leyster wurde als achtes Kind von Jan Willemsz Leyster im niederländischen Haarlem geboren. Ihr Vater war ein Bierbrauer und Tuchmacher. 1625 muss er Bankrott anmelden. Einige Biographen sehen die Verarmung der Familie paradoxerweise als große Chance für eine Berufsausbildung aller Kinder, denn für Töchter aus gut situierten Familien waren sonst nur Heiraten vorgesehen.
Bis um 1890 wurde das gesamte Werk Judith Leysters entweder Frans Hals oder ihrem Ehemann Jan Miense Molenaer zugeschrieben. Zu diesen Verwechslungen dürfte es gekommen sein, weil Judith Leyster 1636, nach ihrer Eheschließung, aufhörte unter ihrem eigenen Namen zu arbeiten. Auch wurden nach Leysters Tod ihre Werke als „Ehefrau von Molenaer“ inventarisiert. Erst Ende des 19. Jahrhunderts wurden ihr vom Kunsthistoriker Hofstede deGrootwieder sieben Bilder zugeschrieben.
Unklar sind ihre „malerischen“ Anfänge. Doch schon 1627 wird Leyster in einer Beschreibung der Stadt Haarlem als Malerin erwähnt. Wahrscheinlich erhielt Leyster ihre künstlerische Ausbildung bei dem Maler und Radierer Pieter Fransz deGrebber. Dieser war bekannt für Historien- und Porträtbilder. Wie ihr Lehrer orientierte auch sie sich mit ihren Arbeiten am berühmten Porträtisten ihrer Heimatstadt Haarlem Frans Hals.
1629 beginnt Judith Leyster ihre Bilder zu datieren und zu signieren: 1633 wird sie wahrscheinlich als die zweite Frau (nach Sara van Baalbergen) in die Malergilde St. Lukas aufgenommen. Als ihr Aufnahmestück in die Gilde gilt ein wunderbares „Selbstporträt“: Es zählt zu den populärsten und bemerkenswertesten Künstlerselbstbildnissen des 17. Jahrhunderts. Es dokumentiert beredt das Selbstbewusstsein und die Fähigkeiten der jungen Malerin. Interessanterweise zeigt die Röntgenuntersuchung des Gemäldes, dass sie ursprünglich an einem Frauenkopf arbeitete. Leyster hat ihn mit einem stehenden Geiger übermalt und so eine Korrespondenz zwischen ihrem aufgestützten Pinselarm und dem Geigenbogen hergestellt.
Leyster stellt sich in einem eleganten Kleid mit Spitzenkragen an der Staffelei sitzend dar. Sie unterbricht ihre Arbeit an einem Geigenspieler kurz, um sich dem Publikum zuzudrehen. Die Künstlerin setzt ihre eigene Hand mit Pinsel nahezu parallel zum Geigenbogen und der musizierenden Hand, womit Ton- und Bildkunst – die eine ephemer und die andere mit Ewigkeitsanspruch – einander gegenübergestellt werden. Palette, Maltuch und nicht weniger als 18 Pinsel sind Judith Leysters Werkzeuge der Kunstproduktion, wie sie genau festhält. Immerhin hatte sie eine eigene Werkstatt und mindestens drei Schüler.
Dass die Malerin so elegant gekleidet in ihrem Atelier arbeitete, ist unwahrscheinlich. Die Momenthaftigkeit der Szene ist ein Qualitätsmerkmal dieses Werks, der energische Pinselstrich erinnert an Porträts von Frans Hals (1582/83–1666).
CATERINA VAN HEMESSEN (1528 – 1587) // “Portrait d’une jeune fille” (ca. 1550)
Öl auf Holz (31 x 23 cm) // Baltimore Museum of Art
Caterina van Hemessen war Tochter des flämischen Renaissance-Malers Jan Sanders van Hemessen. Eine Reihe von Hindernissen standen Frauen im Weg, Malerinnen zu werden. Die Ausbildung sah nämlich die Sektion von Leichen, und das Studium des nackten männlichen Körpers vor. Außerdem bedeutete es, während der Lehrzeit, im Alter von 9 – 15 Jahren, mit einem älteren Künstler mehrere Jahre lang zusammenarbeiten zu müssen. Aus diesen Gründen wurden Künstlerinnen in der Regel von nahen Verwandten, meist von ihren Vätern ausgebildet und blieben eine Seltenheit in der Gesellschaft des 16. Jahrhunderts.
1540 erhielt van Hermessen die Unterstützung der niederländischen Regentin Maria von Ungarn und heiratete 1554 den Organisten Kerstiaen de Moryn im Antwerpener Dom. Das ermöglichte ihr den Eintritt in das Brüsseler Hofleben. Als Maria 1556 nach Spanien zurückkehrte, folgten ihr Caterina mit ihrem Ehemann ebenfalls nach Kastillien. Zwei Jahre später, nach Marias Tod, wurde Caterina eine beträchtliche lebenslange Rente zugesichert. Das Ehepaar kehrte daraufhin wieder nach Antwerpen zurück.
Caterina van Hemessen starb 1587. Sie schuf hauptsächlich Porträts, die von Realismus geprägt waren. Sie malte die meist Sitzenden vor einem dunklen oder neutralen Hintergrund. Diese Art von „Framing“ sorgte für einen intimen Ausdruck. Von ihr gibt es keine erhaltenen Werke nach 1554, was einige Historiker zu der Annahme veranlasst hat, dass die Heirat ihre künstlerische Karriere beendete. Van Hemessen wurde jedoch Mitglied der Guilde de Saint Luc, einer angesehenen Vereinigung von Künstlern, Händlern und Kunstliebhabern. Sie durfte fortan Männer unterrichten, was für Frauen dieser Zeit äußerst selten war.
Es sind nur 13 datierte und signierte Gemälde (9 Porträts und 4 religiöse Motive) bekannt. Drei Porträts und zwei religiöse Motive werden ihr zugeschrieben. Sie gilt als die erste Frau in der flämischen Schule, für die es nachweislich Werke gibt. Caterina van Hemessen hat als erste ein Selbstporträt angefertigt, das sie bei der Arbeit vor ihrer Staffelei zeigt, um Aufträge zu erhalten.
